Cárcel de amor

Cárcel de amor

Obra de Paula López Droguett

Desde chica me llamó mucho la atención la violencia doméstica, ya sea física o psicológica, ya simplemente por aquellas cosas que se supone que las madres tienen que hacer: alimentar a todes, servir, ordenar, limpiar, cuidar, postergarse, me llamaba mucho la atención y me dolía mucho que las mujeres de mi familia todas tuviesen ese rol, dueñas de casa, y porque yo nací mujer y no era lo que yo quería para mí, entonces me conflictuaba; creo que a partir de eso empecé a recabar en ciertos símbolos que aparecen después en «Cárcel de Amor»

Esto obedece a mi recuerdo infantil del momento en que se enceraba la casa, luego de que las mamás habían estado haciendo el aseo durante días, era el momento en que la casa era un templo, como una señal de pulcritud a la cual no se podía entrar; todo quedaba muy brillante después de pasar el «chancho», pero era muy extraño porque la casa quedaba hediondísima, ya que la cera tiene un olor fuerte de la parafina, esa brillantez era también extraña porque era muy frágil, porque bastaba que alguien pisara el piso para que se estropeara todo.

«Cárcel de amor» simboliza la casa de la mujer que no trabaja de forma remunerada, que tiene dependencia económica del marido, la mujer encerrada, que cría a los hijos y no puede salir. Pero en este caso, el comedor para mí es lo más representativo de la sumisión

Una sagacidad visual

Una sagacidad visual

El ejercicio de reunir y comentar en este pequeño espacio, sólo un puñado de fotografías de la extensa y valiosa obra que Álvaro Hoppe nos ha dado de los años 80, tiene como fin poner en relieve ciertas operaciones visuales del autor que nos han permitido advertir algunas constantes críticas de nuestra cultura y sociedad.

En relación con lo anterior, dos aspectos centrales se desprenden de la experiencia de Álvaro como fotógrafo en sus inicios. Lo primero, que ha sido ya destacado por el fotógrafo, es que gracias a su experiencia teatral previa (Teatro Invisible) toma conciencia de que los cuerpos, viviendo en circunstancias opresivas en Chile, pueden generar estrategias para resistir e irradiar esta resistencia en el espacio público. Esta vivencia teñirá éticamente y le dará tal sentido a su trabajo que después algunos podrán esgrimir en torno a su persona la idea de un “testigo invisible” de la historia. Lo segundo, a mi parecer, más inconsciente o por lo menos no tan evidente, es que la noción de montaje o escenificación teatral empezará a dialogar significativamente con los primeros libros de fotografía que caen sus manos, para ser finalmente resignificada-será puesta en cuadro- en su trabajo perceptivo sobre la ciudad. Una ciudad desgarrada por conflictos sociales y políticos, y que se va configurando de acuerdo con los nuevos patrones de consumo derivados de la economía neoliberal impuesta a finales de los 70. La astucia visual de estas fotografías es que logran escenificar la tensión que se está produciendo en la vida cotidiana de una manera cuasi gestáltica. Estas tensiones se dan entre una “figura” dominante en primer plano, casi siempre en un tercio de la imagen, que pertenece a la publicidad y/o la propaganda, y el “fondo” de la imagen, el “entorno” urbano, que se presenta de manera porosa, divergente con las referencias vehiculizadas por los tótems del primer término. Recordemos que las estrategias publicitarias y propagandísticas tienden a deshistorizar el presente y monumentalizarlo respectivamente. Lo deshistorizan porque apelan a un sujeto primitivo, pulsional más que reflexivo, en un tiempo “excepcional”, que es el tiempo de las virtudes del producto. La propaganda, en ciertos periodos históricos, encuentra a menudo en la retórica de la hipérbole un dispositivo económico para convocar imaginarios autoritarios, o legitimadores de la autoridad como sucede aquí. Pero lo más destacado de estas fotografías es que sus encuadres siguen despertando hasta hoy una inteligencia visual para con la ciudad. Mientras se propicie un espacio en el presente para resistir simbólicamente, los grandes Discursos y Marcas, las gigantografías y monumentalidades serán solo parte del escenario donde se juega nuestra identidad. Y algo es muy cierto todavía: las ciudades de Chile no han terminado de tensionarse.
Mauricio del Pino Valdivia

Explorar, elegir, ensamblar amorosamente

Explorar, elegir, ensamblar amorosamente

Obra de María Victoria Conejeros

María Victoria Conejeros Rusque
1997, Concón, Valparaíso
Licenciada en Arte, de la Universidad de Playa Ancha. Ganadora 1er lugar Categoría Tema Libre,
Concurso Fotolibre V región, marzo 2022.

La serie de María Victoria Conejeros puede abordarse en dos claves de lectura. La primera, que entiende su trabajo como una potente revisita al collage y al montaje fotográfico, para proponerle al espectador un acercamiento al cuerpo de una manera completamente distinta a la que nos tiene acostumbrados la publicidad. Dicha manera no esconde y propone abiertamente, como lo hizo en su momento el dadaísmo, que nuestra mirada es siempre una construcción y que, por tanto, podemos tomar conciencia alegre (y política) de ello, o dejarnos seducir por patrones abusivos de poder.De ahí, se entiende el carácter disruptivo del método, la elección y el ensamblaje de los fragmentos para dar con una nueva forma que nos libera.
La otra clave, indica que la serie requiere también de una sensibilidad más lenta para apreciar que su búsqueda da cuenta de lo que en otras ocasiones ya he afirmado citando a Godard: que el amor también se debe a un «trabajo» y que esta economía del amor merece ser presentada. En efecto, la mirada táctil de María Victoria que se repliega y potencia bajo el estricto confinamiento impuesto durante la cuarentena por Covid-19, nos da pruebas de un reencuentro íntimo y familiar, que tiene como protagonistas a las porosidades y pliegues de los cuerpos de su propio clan, algo que tiende a hacerse más difícil cuando hemos entrado ya en la adultez.
Gólgota, caravana de la muerte

Gólgota, caravana de la muerte

Obra de Mauricio Toro Goya

«En mis proyectos, lo que primero hago es escribir los guiones, y después boceteo. Como en el cine, hago una especie de story board a un solo cuadro, después viene la producción, el casting, la puesta en escena, y después la fotografía que es lo último del proceso, lo que menos me gusta. Pero, es el resultado de todo lo otro. Todo lo otro es lo que me fascina, todo lo que contiene ese proceso es lo que me gusta.»
«Me demoro 4 años en el proceso creativo y seis meses en hacer la foto. En rigor, yo no hago postproducción, porque ésta la hago ya en la preproducción. Y tengo que manejar todos esos detalles previamente porque es una sola toma, porque es complejo el proceso fotográfico, y porque además exige demasiadas cosas que hoy no se toman en cuenta. La velocidad de obturación, la iluminación, la sensibilidad de la emulsión. Todas estas cosas las tengo que resolver antes, incluso en la iluminación genero luces falsas porque están hechas con maquillaje sobre el rostro y el cuerpo.»

«Así nace “Gólgota, Caravana de la Muerte”, como una idea que trata de resolver esta ausencia de imágenes de la tortura. No había imágenes fotográficas de aquello, por lo menos al alcance de nosotros. Entonces, me basé en experiencias propias, y en los dibujos que veía de los informes que dieron las víctimas, más lo que está exhibido en el museo. El proyecto va desde una cuestión completamente subjetiva, hasta desarrollarse de forma literal a los relatos de las víctimas. Hay escenas donde el piso y los muros están construidos según lo que decían los relatos. Lo hice porque sentía que hacían falta fotografías de esos hechos, usando además, códigos que se conectaban con la gente.»

Revolver Dolls

Revolver Dolls

Obra de Juliana Rodriguez

«Llegué a tener alrededor de 14 Barbies y 6 Kens, los cuales amaba caracterizar, crearles historias, sets fotográficos, puestas teatrales; eran mis actores de plástico. De grande volví a coleccionar y cuando comencé a hacerlo me di cuenta de que faltaba algo o de que en algún punto no encontraba el sentido o el placer de hacer por hacer, no podía como el típico coleccionista de Barbie tener a la muñeca en su caja, inmutable, apilada en una repisa para contemplarla como un objeto inerte más en su vitrina. No, debía recobrar esa interacción, esa especie de comunión mágica que tenía de niña con ellos, pero ¿cómo?»

«Revolver Dolls surgió como una búsqueda de reconciliación con el cine, plasmando técnicas del mismo en una puesta serial con Barbies en lugar de actores. Filmando, me encontraba con que había muchas cosas que no podía llevar a cabo porque resultaban imposibles a mi alcance real monetario,  y sentía que mi cabeza avanzaba a un nivel superior al que mi realidad del día a día me llevaba. Con Revolver Dolls, en cambio, logré ponerlos en un mismo nivel. Lo técnico o lo monetario, o las disposiciones de ánimo de los actores o el equipo técnico ya no son un impedimento, todo puede resolverse a mis tiempos y a mis necesidades, me planteo una meta visual/narrativa y la ejecuto en un tiempo factible, tangible en el HOY Y AHORA»

Topofilia: una naturaleza urbana

Topofilia: una naturaleza urbana

Obra de Sebastián Mejía

«Yo trato de concentrar todas mis decisiones en darle poder al objeto. Disminuir cualquier tipo de obstaculo o interferencia entre el lector y el objeto. Como ángulos marcados, iluminación dramática o trabajos de posproducción donde la mano del autor se hace presente. El objetivo de eso es usar la fotografia como una especie de vehículo lo más transparente posible, para darle un pedestal al mundo como lo encuentro.»
«Mis fotografías buscan un ritmo lento, un tiempo que no es el de la imagen fugaz. Pero detrás de eso hay una serie de temas que chocan con esa aparente “calma”