Has afirmado que tus obras tienen muchas capas de lectura. Como espectador informado no puedo dejar de relacionarlas con los Tableaux vivant, con la fotografía pictorialista, que en su máximo despliegue requería de montajes complejos para elaborar una sola imagen generalmente alegórica; pero también los autosacramentales, las procesiones de la pasión, los retablos, etc. ¿cuándo y cuál fue la motivación de incorporar el elemento iconográfico religioso en tus obras?
Los procesos más creativos del desarrollo de estas obras tienen que ver como en todo autor y autora con tu biografía. El símbolo religioso dentro de mi biografía está fragmentado, y se sitúa en distintos lugares. El primer indicio viene de mi infancia. Yo tengo dos familias, una que está más arraigada a la cultura del criollo, del chileno, y una familia por parte de mi madre absolutamente española. Había entonces, una distancia de como ver el mundo desde ese lugar. Uno era desde la mirada eurocéntrica, y otra era mirando a Europa; desde ahí recuerdo que yo escuchaba los tambores de los bailes religiosos en los cerros de Vallenar. Y cuando escuchaba eso le preguntaba a mi abuela materna sobre el significado y ella me respondía: “son los indios que le están hablando a la virgen porque no saben ocupar el lenguaje para comunicarse con ella.” Eso era como el concepto. Entonces, usaban los tambores, los sonidos. En cambio, en la casa paterna el acercamiento a eso era mucho más natural. Ellos entendían que era una ritualidad popular que se conectaba con la Virgen sin poder aclararme la cuestión más de fondo. Eso me fue marcando por vida, porque había una división de dos sentires. Esta idea siempre me atrajo, me atrajeron mucho los bailes religiosos, y no me llevaban porque consideraban que era una manifestación muy “popular”, es decir, no era cercana a la familia. Más tarde, mi madre se separa y encuentra una nueva pareja, y esa pareja le bailaba a la virgen de la candelaria. Entonces ahí se arma todo esto, y tengo una imagen de este señor que al final se transformó en mi padre, este señor que cada vez que iba a bailarle a la virgen abría un baúl, sacaba su traje lleno de lentejuelas y espejitos, y esta especie de silbato con el cual le bailaba a la virgen. Ese era un espacio reservado, no se podía tocar, tu únicamente podías vestir con ese ajuar para bailarle a la virgen, no podías mostrarte para algo que no fuera sagrado. Y esa fue mi conexión con esa ritualidad. Con los años, con mi pensamiento, estudiando, observando, fui entendiendo otras cosas y esas cosas me llevaron a lo que es hoy mi obra. Que es esta constante tensión entre la imagen religiosa popular y los controladores de esa imagen religiosa, como poder político. ¿Cuál es la lucha entre estas dos cosas? La iglesia que representa el poder, en mi obra representa el poder de todo tipo, no solamente el religioso, y están los devotos que se quieren apropiar de esa imagen para también tener poder. Es una lucha política constante del poder de la imagen.
Hablemos de lo Barroco o Neobarroco. Chile no tiene una gran tradición barroca como pueden ostentarla los países que fueron parte de importantes Virreinatos. Menos, si pensamos en Cuba, donde Lezama Lima y Severo Sarduy han trabajado la estética y la visión de mundo Barroca como una característica de la modernidad en América latina. ¿cómo fue el desarrollo en tu obra a partir de este elemento cosmogónico y por supuesto estético? ¿fuiste consciente desde un principio? ¿Estuvo mediado por las curatorías?
Lo que sucede es que hay una visión de que el Barroco no está presente en Chile. No hay un reconocimiento de la academia hacia el Barroco, y lo que no se reconoce aquí en Chile pareciera no existir. Pero el norte de Chile está vinculado al Barroco, a su lenguaje, lo que pasa es que el norte de Chile es pobre, y por supuesto, no es ostentoso como sucede en otros países donde se instalaron estos virreinatos y donde se fusiona lo indígena y lo español dando nacimiento al Barroco Latinoamericano con mucha fuerza. Esa fuerza está presente en el norte, pero desde la fiesta religiosa. La fiesta religiosa es muy intensa, y es tan intensa que uno puede ver en el desarrollo de estas fiestas una manifestación popular que se transforma, según lo que ya hablamos anteriormente, en una manifestación política. ¿En qué sentido es una manifestación política? En el sentido que estas personas son creyentes de la virgen y no necesariamente de Dios, siendo marianos, cada año se luchan el poder de esa imagen con la iglesia. Hay una batalla. Porque originalmente, en todas las historias, que son bien fantásticas en Latinoamérica, la virgen se transforma de blanca a morena por hechos bien particulares, porque la encontraron flotando en un bote y tomó mucho sol, porque estaba enterrada en el desierto, porque se incendió la iglesia y el hollín la puso morena, etc. esas ideas son porque la gente ya se había apropiado de esa estatuilla, de esa imagen y era de ellos, y los españoles tratan de recuperarla a través de la iglesia. Pero los originarios de América sienten que esa imagen es de ellos, de su propiedad. Hoy esa es la manifestación del barroco en sí, aquí en la fiesta se enfrentan estos dos mundos. Lo que sucede es que la iglesia tiene una estructura que es europea, pero la gente cuando se apropia de este espacio lo va manifestando en función de lo que va viviendo. Y ese vivirlo en lo actual, en lo contemporáneo, es el lenguaje neobarroco. Porque el barroco nunca se ha acabado. Se reinventa diariamente con los nuevos códigos contemporáneos. Lo que pasa es que cando yo vi en ese lenguaje un lenguaje político, popular, negado por la academia, me sentí representado. Sentí que ese era mi lenguaje. Entonces, la manifestación barroca no hay que entenderla solo como una manifestación estética desde la visualidad bidimensional o tridimensional de las iglesias, la manifestación barroca va más allá, tiene un lenguaje propio, que no acaba en lo literario, es una cosmovisión que se va renovando constantemente y eso es lo interesante. O sea, hace 200 años se le pedían a la virgen ciertas cosas, salud, trabajo, que hubiese más pesca, que hubiese más oro, hoy se le pide pasar de curso, quedar embarazada, poder comprarse un auto, casarse…entonces el barroco viene a competirle el espacio al capitalismo, un espacio no referente a lo económico, sino que usa la nueva iconografía que se ha instalado, la cultura del desecho del capitalismo, en función de una expresión simbólica para seguir obteniendo poder sobre un espacio-tiempo que cada año se renueva…
A veces tengo la sensación de que cuando accedo a tu obra presencio un baile de máscaras, de simulacros y espejismos; ¿es la realidad cultural chilena, y también, la americana un espejismo de simulacros como la pensó Sarduy?
Lo que pasa es que el simulacro en el barroco está presente porque, como se dice en varias partes, era la única forma de poder resistir tanto vejamen. El constante simulacro es la constante idealización porque la realidad es terrible. Y para poder salir de esa realidad tan tremenda existen estos espacios de catarsis colectiva que puede ser la fiesta, el arte y otras manifestaciones que te permiten, que “nos” permiten de una u otra manera cubrir la tragedia. Cubrir el dolor. ¿Y cómo lo tapo? Con oro, con exuberantes flores, con luces, con velas, con todo lo contrario al horror. Es como un código metalingüístico que va transfiriendo esas historias de horror, a mayor es el horror, mayor es el Barroco. En mi obra, lo que hago yo en este juego de máscaras, es mostrar el horror con los mismos códigos del barroco, ¿por qué? Porque yo me desprendo de negociar con los que tratan de controlar esa imagen. Porque esa imagen ahora me pertenece. Eso es lo que trato de resolver constantemente. Además, que en cada una de esas máscaras está presente una historia personal, de alguien que está relacionado con lo que quiero contar.
Entiendo que la gestación y elaboración de tu obra precisa de ciertas etapas, algunas bastante complejas, pero también realmente atractivas. Descríbenos cómo llegaste a imaginar, elaborar y publicar la serie “Gólgota, Caravana de la Muerte”.
Yo trabajo como los pintores. Voy concatenando. Desarrollo una obra y dentro de esa obra hay una historia que se cuenta brevemente, una pequeña historia que no habiendo quedado totalmente desarrollada en esa serie anterior, la tomo y la vuelvo a desarrollar ampliándola. “Gólgota”, nace de dos trabajos, uno que se llama “Muerte” y otro que se llama “Imagen divina”. De ahí salieron dos ideas: de “Imagen Divina” surgió esta posibilidad de hacer estas puestas en escena con mayor gente, ampliar la narrativa con los personajes, y desde “Muerte” sentí que ese primer proyecto no había quedado completamente desarrollado, y era un proyecto que hablaba sobre la dictadura militar en Chile, sobre el concepto de la muerte en Dictadura. Entonces se juntan estos dos proyectos, uno que es religioso y que habla de la Virgen, y este otro que habla de la muerte, para desembocar en esto que es “Gólgota, caravana de la muerte”. A los 40 años de sucedido el Golpe yo quería hablar sobre esa tragedia y como lo había vivido y visto, que es la Caravana de militares que llega a la Serena y que fusila a 15 personas. Sobre esa historia hay también una historia personal, yo fui detenido cuando tenía 16 años, fui incomunicado y torturado. Entonces, al final, ese mismo proceso me lleva a desarrollar este guion, un guion en el que trato de cruzar, como en todos mis trabajos, las ideas de lo religioso con lo político, y cruzar las temporalidades, que para mi es muy interesante, pues los referentes históricos se repiten, la historia es cíclica, y de ahí desarrollo esta idea de “Gólgota”, que son las 14 estaciones del Vía Crucis, pero yo hago vivir a Jesús y a María Magdalena como un par de detenidos desaparecidos en la Dictadura, porque Jesús es un detenido -desaparecido, lo detienen por pensar distinto, lo torturan, lo crucifican y su cuerpo desaparece. Es exactamente la misma historia a otra escala digamos. En mis proyectos, lo que primero hago es escribir los guiones, y después boceteo, como en el cine, hago una especie de story board a un solo cuadro, después viene la producción, el casting, la puesta en escena, y después la fotografía, que es lo último del proceso, lo que menos me gusta, pero, es el resultado de todo lo otro. Todo lo otro es lo que me fascina, todo lo que contiene ese proceso es lo que me gusta. Me demoro 4 años en el proceso creativo y seis meses en hacer la foto. En rigor, yo no hago postproducción, porque ésta la hago ya en la preproducción. Y tengo que manejar todos esos detalles previamente porque es una sola toma, porque es complejo el proceso fotográfico, y porque además exige demasiadas cosas que hoy no se toman en cuenta. La velocidad de obturación, la iluminación, la sensibilidad de la emulsión. Todas estas cosas las tengo que resolver antes, incluso en la iluminación genero luces falsas porque están hechas con maquillaje, trabajo sobre el rostro, si yo quiero una luz sobre tu ceja vengo y te pinto de blanco esa parte, si yo quiero iluminar tu polera ocupo talco y hay más luz, todo esto se va articulando constantemente como una puesta en escena, recordemos que el Barroco es siempre una puesta en escena. Así nace “Gólgota” como una idea que trata de resolver esta ausencia de imágenes de la tortura, no había imágenes fotográficas de aquello, por lo menos al alcance de nosotros. Entonces, me basé en experiencias propias, y en los dibujos que veía de los informes que dieron las víctimas, más lo que está exhibido en el museo. El proyecto va desde una cuestión completamente subjetiva, hasta desarrollarse de forma literal a los relatos de las víctimas. Hay escenas donde el piso y los muros están construidos según lo que decían los relatos. Lo hice porque sentía que hacían falta fotografías de esos hechos, usando además códigos que se conectaban con la gente. Cuando terminé ese proyecto tenía mucho miedo que los familiares de los detenidos desaparecidos de los cuales yo citaba en este proceso fueran a encontrar esto como ofensivo. Pero, fue todo lo contrario, varios de ellos me agradecieron de haberles dado “imagen” a este dolor y sufrimiento.
La percepción sobre la materialidad y la superficie de tu obra fotográfica me envía a lo que Pablo dice sobre nuestra percepción de la realidad, en esa frase tan enigmática como poderosa: “vemos por espejo, oscuramente, más entonces veremos cara a cara”. Indudablemente Pablo se refería a la imagen que reflejaban los espejos de esa época, que era oscura y no pulida como los de hoy. Pero, la viscosidad expresiva y el rasgo manifiestamente ofusco de tus imágenes, ¿cómo lo interpretas?
Yo siento que estoy buscando la luz, por eso uso el negro como base. La luz no está presente. Distinto al fenómeno puramente fotográfico que se basa en esta escritura con luz. Y para el fotógrafo o fotógrafa la luz siempre está presente. Para mí siempre está presente el negro como base en mi pensamiento. Ese es el pensamiento limpio para mí. ¿Pero, qué sucede ahí? En esa oscuridad uno se encuentra, se encuentra porque hay un proceso reflexivo profundo donde está el vacío y uno se encuentra desnudo emocionalmente, espiritualmente. Entonces cuando está el negro ahí, empiezan a aparecer estas imágenes casi fantasmales, que tiene que ver con capas de este proceso de manifestarse visualmente. Para mi esa manifestación visual tiene capas, estados; cuando está más presente, es cuando menos presente está. Es decir, cuando tú lo ves directamente, eso es la máscara. Lo que se diluye detrás de eso es la realidad. Entonces, para mi llegar de ese negro a ese blanco puro tiene varias capas que en la fotografía se llaman medios tonos, pero esas capas no solo las elaboro desde lo técnico, también las elaboro en la construcción de la escena. Mientras más atrás está, más cercano a la verdad está. Yo compongo así los elementos, lo que está primero es lo que te atrae; lo que está detrás es lo que te está diciendo lo que quiere decir el que está adelante. Entonces, siempre de lo que quiero hablar está detrás.
Para concluir, te quiero ahora llevar a contrastar y relacionar dos momentos con los cuales te has relacionado: uno es el momento denominado Satori, que implica una iluminación, un vacío, (esto, en referencia a Sergio Larraín y su legado, por supuesto); y el otro es el momento del vacío que tiende a ser llenado con frenesí por el barroco y sus múltiples movimientos. ¿cómo y dónde se encuentran estos dos momentos, dónde se separan?
Cuando conocí a Sergio él me hablaba efectivamente del Satori como iluminación, y que en esa iluminación no había imagen, es decir, la imagen era la no existencia de la imagen. Pero, para mí era contradictorio porque sí era una imagen, pero que carecía de imagen; con los años entendí por qué su obsesión por el blanco, pero, en ese momento, lo vivía como lo contrario a mí, pienso distinto a él, su mundo espiritual está muy conectado a la existencia de Dios, yo no creo en la existencia de Dios, yo soy mucho más marxista desde ese punto de vista, había entonces un choque…como el blanco y el negro, tal cual. Entonces, fui entendiendo que la existencia de ambos es la existencia del otro, no puede existir el uno sin el otro, por tanto, ambos llegan al mismo punto, tanto el blanco como el negro llegan al vacío. Según la filosofía Zen estos puntos se manifiestan entre el cielo y la tierra, en el centro de estos dos espacios está el ser humano que tiene que manejar estos dos mundos y equilibrarlos. Cuando logras el equilibrio logras ver la “no imagen» del vacío. Entonces, si ponemos este blanco y este negro lo que los une es el vacío. Llegar a ese absoluto negro o blanco es la iluminación, pero esa iluminación completa no puede existir sin el negro. De alguna u otra manera, puede ser pretencioso lo que digo, pero todos buscamos eso, la liberación completa de esa carga, el arte siempre está buscando eso, y la gente muchas veces no lo entiende, cómo el artista va cambiando tanto con los años, va elaborando otras cosas tan distintas, cómo evoluciona, y se desarrolla, y pareciera que va perdiendo “calidad”, pero, no, se va desprendiendo de cosas que no sirven.
