1. Introducción
El proyecto parte por una deconstrucción de las teorías de fronteras canónicas para establecer un amplio dispositivo argumental “de emergencia” mientras se genera una nueva teoría de los confines que considere las acciones con el cuerpo como parte de su patrimonio analítico. Para tal fin, se pone en cuestionamiento las percepciones de las actuales nociones de fronteras habitualmente asociadas al modelo de expansión del Estado Nación Europeo Occidental; buscando formular una nueva epistemología que posibilitará pasar desde la Academia Universitaria al trabajo práctico apoyado desde la Antropología, Sociología y la Historia, poniendo acento en consideraciones de género, creación y memoria. En medio de este contexto, el cuerpo con el trazado elaborado por el arte acción entrega argumentaciones para resignificar la frontera de cuerpo. De este modo, se establece una dialogo de dos fronteras, que buscan desde la extrañeza constituir una patria nueva y soberana.

2. Fronteras territoriales
En efecto, en primera instancia se plantea desde una idea de Braudel que en consideración al capitalismo mundial indica como constatación que “todas las economías avanzadas están como perforadas por innumerables pozos fuera del tiempo del mundo” (Braudel, 1984, 24), es justamente en estas “zonas grises” donde trabajamos. Sin duda, zonas fuertemente asediadas por otras fuer-zas coercitivas como el narcotráfico, los nuevos intereses mineros o bien por fenómenos sociales como las migraciones múltiples, los desastres ecológicos, la ineptitud del Estado para organizar las comunidades, etc. De este modo, nos interesa en este artículo considerar tanto las perspectivas de género, así como los actores de las migraciones (S. Gruzinski, 1997), por cierto, también los mecanismos de mestizajes y de ciudadanía que se conforman, así como las comunidades en pervivencias y resistencias.
Al mismo tiempo, el artículo remite a la reformulación de la teoría centro-periferia, en una relectura del planteamiento de Laclau y Mouffe (2015) con la hegemonía, en el sentido de los logros reales que pueden conseguir comunidades organizadas que se apropian de las hegemonías locales tributarias de las elites capitalistas. Desde estas perspectivas buscamos reconocer las estrategias instalativas en la periferia configuradas por órdenes sociales expandidos que desde la denominada “dimensión cultural” busca reformular consideraciones vinculadas con la producción, reproducción y transmisión de “ideas” y “representaciones” con un sello antropológico cultural.
Ahora bien, es desde la periferia donde diversos artistas y por cierto distintas comunidades fueron conformando tejidos/redes de apoyo, así como una base organizativa de instalación y visibilidad, construyendo una nueva cartografía para la comprensión comunitaria, pero en particular para un nuevo advenimiento comprensivo del cuerpo en el espacio público. Esto que parece teoría es una práctica normal en el desplazamiento del cuerpo social indígena en las ferias, rituales religiosos y entierros.
Claro está que, las consideraciones del llamado historiográficamente “sistemas mundo” (Wallerstein:2003), establece que el capitalismo junto a las pequeñas economías autárquicas de sobrevivencia, que no pertenecen a ningún sistema mayor que les exijan algún tributo regular, son los únicos sistemas sociales “reales” en el sentido de que en ellos la vida social está “auto incluida” y que poseen una dinámica de desarrollo interna. Todas estas organizaciones poseen la posibilidad de complejizar la recepción discursiva y representacional desde un concepto clave como es el “imaginario”. Desde los estudios decoloniales se comprende esta acepción que proviene de la Escuela de los Anales como la construcción simbólica por medio de la cual una comunidad (racial, nacional, imperial, sexual, etc.) se define a sí misma, (Vignolo:2011). Tras esto, vemos también como el imaginario se transforma en una autoafirmación de los artistas performeros y de las acciones comunitaria performeras.
La existencia de estas tramas comunitarias posibilita la conformación cartográfica inicial, y se torna factible pues se ha traspasado las confianzas y se ha ingresado a comunidades para debatir sobre sus componentes identitarios, tanto las consideraciones de género como la construcción de la memoria comunitaria. Respecto a las representaciones cartográficas, Harley señala que “los mapas como tipo impersonal de conocimiento tienden a ‘desocializar’ el territorio representado, al fomentar el concepto de un espacio socialmente vacío” (112), por esto estamos reformulando la confección de una nueva cartografía que visibilice los nodos periféricos y la importancia comunitaria como autoafirmación visible.

3. Del cuerpo comunitario al cuerpo artístico
La investigación indaga cómo el cuerpo puede devenir en material etnográfico como aquellos objetos culturales que materializan estrechas relaciones entre manifestaciones del imaginario y expresiones individuales o comunitarias. Es un proyecto de largo aliento que evidencia la “carnalidad imaginaria” como tensión entre individualidad y vida comunitaria. Para tal búsqueda se establecerán una serie de muestras de entrevistas, acciones participativas y muchas imágenes. Una de las propuestas de esta investigación busca hacer eco de lo planteado por Georges Didi-Huberman: “Hay que encontrar el sentido de saber mirar en las imágenes aquello de lo que ellas son sobrevivientes, para que así la historia, liberada del puro pasado (ese absoluto, esa abstracción) ayude a abrir el presente del tiempo”, pero al mismo tiempo de literaturas, de prácticas de reivindicación de género y memoria comunitarias y oralidad, rituales corporales, es decir, artefactos culturales tensados por las variantes propias de cada comunidad, sus condicionantes geográficas y sus variables temporales.
No obstante, dichos utensilios estructuran en conjunto narrativas que amplifican y nutren identidades conformadoras de imaginarios representacionales específicos, recabando algunos hitos, producción o momentos que exponen dichas tensiones y problemática (Antal: 1988).
Más aun, en las zonas de frontera donde los enclaves conceptuales se ven influidos por contextos de mestizajes, anacronismos, regionalismos y agenciamientos particulares. Al respecto, la clave será también el concepto de circulación del arte acción, que por definición se articula como un proceso dinámico y de mutación incesante que se desarrolla por el recorrido de discursos, prácticas, obras y personas (Werner y Zimmermann, 2003: 7-36) y se distingue de la simple movilidad ya que los cambios se producen, al origen, en los propios desplazamientos (Markovits, Pouchepadass y Subrahmanyam, 2003). La movilidad ha sido una práctica performática en sí misma pues transforma e impone las fronteras o las regulaciones de los flujos a merced de líneas de fuerza, de modas o de tradiciones en las cuales los vectores privilegiados son los “transmisores culturales” (Bénat Tachot y Gruzinski, 2001). Cada artista performero es efectivamente uno de ellos. Las comunidades tradicionales y periféricas tam-bién lo son.
En efecto, revisaremos, analizaremos y sistematizaremos algunos “trans-misores culturales” así como trayectorias dispersas de individualidades desde las comunidades indígenas, centros creadores de mujeres, grupos barriales, etc. La propuesta investiga sobre lo que denominaremos “la acentuación zonal de frontera” que buscará establecer estrechas relaciones entre manifestaciones culturales del cuerpo, expresiones del imaginario y proyectos políticos en los confines territoriales. El trabajo de Raul Fonet-Betancourt amplifica y extiende el lineamiento del diálogo, del intercambio entre comunidades disímiles, ¡y afirma que nos trae un nuevo concepto clave como lo es la “interculturalidad!, que supone diversidad, diferencia, diálogo y contraste e incluso de muchas veces contradicción” (Fornet-Betancourt, 2006; 21- 43).
Por su parte, la propuesta de León Olivé reconoce la importancia de “designar un modelo de sociedad multicultural, democrática y justa, que aliente la interacción armoniosa y constructiva entre los pueblos y culturas de México y del mundo, con base en el derecho de cada uno a tomar decisiones por sí mismo acerca de su proyecto colectivo de desarrollo” (Olivé: 2004). Por ambos planteamientos es muy meritorio consignar otro concepto clave como el “dialogo cultural”, fenómeno complejo de hecho que implica la reconstitución de las fronteras del propio sistema de gobierno, a través del reconocimiento de las reivindicaciones de grupos que han sido denostados históricamente y cuyo sufrimiento y exclusión han sido parte constitutiva, en un sentido profundo, de la identidad aparentemente unitaria del “nosotros” que constituye ese sistema. Dichos procesos pueden denominarse de reconstitución reflexiva en las identidades colectivas (Benhabib, 2006) y de “dispositivos de asunción” en el caso de las acciones performáticas individuales (Leiva, 2022).
Se tratará de reflexiones que seguramente saldrán de las narrativas de las comunidades e individuos, como fenómenos de reminiscencias (Halbwachs, 1925), que sin duda posibilitan una transformación de los espacios sociales desde la llamada memoria individual y colectiva. Su importancia radica en que la memoria permite pensar las representaciones del pasado desde las representaciones del presente, ejerciendo una práctica histórica del sentido comunitario.
Pues bien, en este vapuleado presente globalizado, marcado por despla-zamientos forzados, -los gobiernos en alianza y complicidad con corporaciones transnacionales- podemos observar cómo se han ideado y puesto en práctica diferentes políticas autoritarias, carcelarias, racistas y heteropatriarcales. Todos hechos que buscan frenar los procesos migratorios y en mucho de los casos también para lucrar de estos. Al respecto, me parece pertinente las propuestas de Rancière y sus postulados acerca de las tres formas del “reparto de lo sensible” que articulan sendos regímenes de las artes: el régimen ético, el poético o representativo, y el estético (21-25). Por lo tanto, nuestra propuesta, asumiendo este reparto de lo sensible se asienta en estos tres ejes articulatorios.

4. Los imaginarios del cuerpo, lo liminar.
Las llamadas “instancias imaginarias” constituyen un concepto para reapropiarnos de los confines, pues en contraste con la idea de mero emplazamiento físico o demarcación políticamente instituida, da cuenta de una red simbólica tejida sobre la base de las subjetividades de los ciudadanos que la habitan, la recorren y en su apropiación hacen de ella estímulo y depositario de afectos psíquicos diversos. Desde luego, este tipo de abordaje se enmarca en una tradición más amplia. Forma parte de un ya conocido tópico que echa raíces en los estudios fundacionales de Lefebvre, reconocidos por inaugurar una senda en que las reflexiones del espacio fuesen capaces de desmarcarse de la hegemonía del discurso epistémico, para el cual aquel no representa sino un receptáculo vacío e inerte, a fin de avocarse más bien al estudio del espacio como una producción esencialmente social. En su ya clásico libro, “La producción del espacio”, Lefebvre propone abordar la dimensión social del espacio en el marco de una triada conceptual compuesta por “las prácticas espaciales (el espacio percibido)”, “las representaciones del espacio (el espacio concebido)” y los “espacios de representación (el espacio vivido)” (97-8). Sabemos que las comunidades han sido también víctimas de múltiples desplazamientos y esto ha provocado mucha más tensión en la territorialidad fronteriza y los sistemas de reciprocidad comunitaria que será necesario discernir, analizar y trazar para ir construyendo estas factibles cartografías de los confines, que serán aplicadas en distintos continentes y países.
Como plantea Eusebio Medina, existen numerosas aportaciones teóricas sobre la frontera, casi todas giran en torno al contenido del propio concepto (Lisón Tolosana, C., 1997: 141 y ss.) o derivan hacia sistemas clasificatorios meramente descriptivos (Foucher, M., 1997). Es por esto por lo que organizaremos un “giro territorial” y en consideración del proyecto inicial reseñaré el trazado desde ejercicios individuales en los “confines territoriales”.
En América latina las relaciones en la mayoría de sus lugares se establecen desde relaciones entre los individuos y su comunidad. Son procesos reconocidos como premodernos, pues en las sociedades modernas quedan subordinadas a las relaciones entre los individuos y las cosas (Grimson: p.41). Tanto en un rito como en otros fenómenos, existe un concepto denominado “limen”, cuyo significado en latín es “umbral”. Turner planteó lo que él llama, “esfera liminal”, concepto que se refiere a un espacio ambiguo de tiempo en donde el futuro no existe y el pasado se suspende o se omite momentáneamente. Este espacio temporal crearía un “caos fértil” en donde predomina el modo subjuntivo de la cultura, en donde se presenta con mucha fuerza la hipótesis, el deseo y la fantasía.
Una nueva unidad se conforma desde este cuerpo en acción, que va siendo acompañado de los códigos conformados, insertándose en un sistema del arte que constituye su propio “campo semántico”, como cuerpo de significación y de representación que es necesario dar cuenta frente a un proceso de comunicación. Es un ejercicio para el espacio societal que vive y recepciona, es la sociedad y no un individuo específico. Como hay una serie de actos de lenguaje realizados por los artistas, es menester reconocerlos, ubicarlos y contextualizarlos en la maraña del tejido artístico. En todo caso, los actos perfomativos que son constantes no siempre son acciones de arte en sentido estricto, pues para constituirse en parte del corpus deben regirse por algunos principios. Es un modo operatorio regido por ciertas reglas propias como el efecto estético esperado.
En concreto, un acto político en la calle en una ciudad contaminada puede ser muy perfomática, pero no es necesariamente un arte-acción. Hay condiciones necesarias y suficientes que hacen que ciertos actos artísticos tengan la marca y cuño propio del campo semántico del arte acción. Reconocemos que hay diferentes tipos de actos artísticos que son parte de las luchas reivindicativas y las conquistas sociales y no constituyen performance en sensus estricto. Ahora bien, sabemos ya que los aspectos básicos del arte acción son el cuerpo, el tiempo, el espacio, la cultura y el contexto. A estos enunciados básicos se deben incorporar la referencialidad predicada en el arte-acción como cita o intencionalidad estética, como deseo de establecer contacto con una cultura simbólica que supera el arte acción mismo.
En concreto, hemos rastreado en los trabajos particulares de tres artistas estrategias para evidenciar las marcas culturales de sus orígenes fronterizos que aún subsisten. En los trabajos de dioramas vivientes y Homo fronterizus de Guillermo Gómez-Peña (México-USA), de  Bandera y Viaje de Francisco Copelo (USA-Italia-Chile) y de Parangolé de Hélio Oiticica (Brasil). A mi modo de ver, son tres matrices preclaras del arte acción en Latinoamérica. No son los primeros, pero son lo más significativos en cuanto a su correlato societal, a su diálogo local.
Son todos ellos trabajos performáticos que nos señalan a través de sus propuestas metodológicas, formas de activismos ante la mirada patriarcal que clasifica y cosifica la experiencia artística y antropológica.
De este modo, en los tres artistas la noción de territorializada vivencia se construye desde la reja que limita, la bandera que identifica y la mortaja que trasciende para buscar derribar los límites del único sentido de frontera posible, el libertario. De este modo sus propuestas fueron posible en la acción libertaria.

5. A modo de conclusión
Diana Taylor postula con relación a la performance la idea de “Ghosting”, en español, fantología. Taylor ocupa este término para referirse a la huella temporal que deja una performance, es decir las reminiscencias de performance en el espectador a corto plazo, y también cómo podemos visualizar estos comportamientos a largo plazo, por ejemplo, aspectos de algún estilo de moda que luego podríamos ver en colecciones hechas en décadas posteriores.
Pues bien, las reminiscencias no solo llegan hasta el espectador inmediato, pues, aunque le haya agradado o no estéticamente, éste se vuelve portador de la performance. La performance genera una serie de reacciones cognitivas dentro suyo, que compartirá para concluir su reflexión y una iniciativa dentro de la misma experiencia performática. De esta manera, la performance inserta algo en su vida y a modo de relato oral se instala en el insondable territorio del inconsciente colectivo y la memoria. De este modo, se unifica pasado con presente, individuo con comunidad por medio de las reminiscencias. De un modo evidente explicita el fondo común establecido por el imaginario y la autodenominación comunitaria.
En efecto, la individualidad en las fronteras tradicionales se ha degradado de las formas humanas y del sentido positivo, asumiendo y vivenciando posturas de experiencias físicas de expoliación y de violencia al constituir un cuerpo social. Para los tres artistas sindicados como cofundadores de una tradición performática de integración, ésta sería capaz de conducir a la comunidad desde una individualidad consciente hacia una nueva actitud estética y ética, de participación, colectividad y cambio social. Todas señales inequívocas de que lo que han construido estas individualidades, con mayor razón la construyen las comunidades constituidas, empoderadas y autodeterminadas.
El artista de performance constituye en su acción política, no siempre premeditada, un tránsito por las zonas grises de la cultural local latinoamericana. Aquellas zonas que intentan derribar las prácticas de las nuevas nociones de centro y periferia, donde estas periferias constituyen zonas de fronteras e intercambio conformando hegemonías dirigidas y organizadas por artistas que ponen al tapete, el eje cultural no discutido. Siempre el arte acción es un arte de combate tanto de los individuos como de los colectivos. Es un arte vivo que ilumina el accionar de una sociedad y de una cultura que se conforma con lo poco. Pues justamente es el arte performático un arte de desmesura, el corte epistemológico de un accionar de vanguardia que como un fluir pone sus cuerpos como lienzo expresivo.
En una sociedad postmoderna cada vez más atomizada, el arte acción evidencia el diálogo entre el artista individuo y la comunidad. Siendo la comunidad desde una práctica ancestral el sentido final de toda performance. No es una carnalidad sin sentido político ni menos sentido social. Es la reencarnación de la acción y el manifiesto vigilante de que el arte es un arma cargada de futuro. Pues no podemos olvidar que las estrategias instalativas de las nuevas fronteras en las periferias, son como el grito de alarma de los imaginarios del cuerpo que claman en el sentido reivindicativo de visibilidad y carnalidades expuestas. Con esto planteamos una nueva problemática en el campo traviesa del arte con una raigambre identitaria latinoamericana.

Dr. Gonzalo Leiva Quijada

Bibliografía general

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Pero, según Lacan, ¿no es el rostro el más evanescente de los objetos? Si, pero es la fotografía la que puede transformarlo en máscara. En símbolo. Al sacudirse del tiempo, lo que la fotografía está haciendo, entre otras cosas, es llevar al rostro al terreno del estudio comparativo. El proyecto de Sander tiene en su época elementos comunes con aquella ciencia que estudia los rasgos de la naturaleza: la fisiognómica. La fisiognómica siempre ha perseguido aislar los elementos esenciales de un rostro de aquel devenir de inferencias subjetivas y naturales, en otras palabras, de las incertezas que campean en toda interpretación libre de un rostro. (Práctica ésta del amor, del pelambre, de la envidia, etc.) La fisiognómica, como la frenología, seudociencia de principios de siglo, buscaba establecer equivalencias, leyes, signos unívocos. En esta búsqueda se evidencia el carácter esencialista y Aristotélico de la empresa: un rostro debe poder suministrar rasgos estables sobre los cuales el conocimiento social se organiza de forma duradera. Insujeto a las veleidades de las pasiones, a las quemaduras de la fugacidad dionisiaca, este rostro debe “contener” el mundo cultural que presenta como continente. Cada rostro se transforma en el portador de un mensaje social que lo trasciende. (Muchos de los modelos fotografiados por Sander no llevan nombre ni apellido. La única información esta referida a la ocupación, al año y al lugar físico de la toma.) Así cada testa, cada cuerpo, cada pose articula en conjunto con otras capas un mapa de identidades que se vislumbran. Porque Sander ha partido de la observación inmediata: no ha construido una identidad a priori: de ahí su problema con los nazis. Los agentes culturales del Tercer Reich encontraron inquietante su imparcialidad sistemática. Sus rostros templados y despejados son los rostros de un desarrollo que se busca pero que no totaliza.
Pero, si un rostro puede hablar de su tiempo, ¿cómo lo hace? Repasemos algunas de sus fotografías. La más famosa: la del notario. El fotógrafo ha sido muy preciso, ha encuadrado los elementos de esta escena para que hablen por sí solos; su cámara, lo suficientemente alejada para no perturbar a ese profesional revestido de cierta dignidad. Observamos con gran detalle la entrada exterior de su hogar, de bellas escalinatas y quizás rodeado de un pequeño antejardín.

Un perro de raza lo acompaña con obediencia. El notario no nos mira, pero no lo hace con desdén o superficialidad. Su mirada se posa fuera del campo visual. Podemos intuir que no ha ido demasiado lejos. Ciertamente ha elegido la mejor forma posible para que la información acerca de su situación social revele su impronta pública. El ejercicio notarial está revestido de cierta ética y probidad social. (También de cierta dimensión económica.) Es la visualidad de un profesional dedicado a la certificación legal de documentos de uso privado y publico. Aquí, eficazmente el paisaje se ha fundido con el cuerpo y el rostro, y este es el éxito de tan famosa fotografía: la seriedad de la pose de este notario es sincrónica a la sencilla solidez de su hogar. ¿Esto es todo? Indudablemente para que un rostro se signifique como mapa social ha de mostrarse a cierta distancia. A una altura y eje de la mirada que no disloque la visión centralizada de un observador histórico, imparcial. Y es evidente: en esta fotografía como en muchas que forman el libro “Gentes del siglo XX” no podremos enfrentarnos a la ambigüedad del cara a cara. Un aspecto que ha sido definido en los últimos 40 años por el filosofo Emanuel Levinas como el encuentro con la “significación sin contexto”. La diferencia entre este rostro de Levinas, sin historia, que irrumpe en mi vida demandando una relación con otro distinto de mi, (un rostro, por cierto, de posguerra, que no tiene procedencia, ni raza, ni origen, ni edad) y el rostro contextualizado, “historizable” de Sander entrega un campo de discusión interesante para repensar en el tipo de imagen que demandamos cuando pensamos en la función fotográfica frente al mundo.
En este sentido, la obra de la chilena Paz Errázuriz demuestra ser un claro y consistente ejemplo de una postura radicalmente distinta. En contraste con la mirada científica, imparcial de Sander, estos registros obedecen a demandas subjetivas, a concentraciones íntimas en unas variaciones tonales sobre un mismo tema. Como ha dicho Claudia Donoso, estas fotografías de pobrezas boxeriles y circenses, de minorías sexuales y mentales explicitan la búsqueda de una máscara: “la propia”. Al mismo tiempo, estas marcas personales proyectan un desplazamiento, un deslizamiento caro a la historia de la fotografía: en muchos casos, quien ha optado por el empeño solitario de exponer la marginalidad de su tiempo manifiesta la rúbrica de una desviación de clase. Es decir, y esto no es nada nuevo, Paz Errázuriz, en el mismo sentido que Diane Arbus, aunque no con la misma fruición, asume “aliviar la carga” de su existencia de clase media proyectando sobre los territorios alquímicos de la imagen fotográfica un rostro que le falta, una carencia, un dolor que prontamente llega con cada “mirada que se devuelve”. La mirada de Sander, por el contrario, no busca exorcismos. Demanda de nosotros aquella función mental que privilegia el orden, el placer cognitivo que obtenemos cuando somos precisos y exactos con la materia del tiempo y el espacio:

“La obra de Sander es más que un libro de Fotografías: es un Atlas que ejercita”. (W. Benjamin).

Mauricio del Pino Valdivia
Fotógrafo y Periodista
Comunicador Audiovisual
www.fotogamia.cl

La doncella Corintia, (1783) el pintor Joseph Wright of Derby narra una historia inspirada en Plinio en la que relata el amor de la hija de un alfarero corintio por un joven que iba a abandonar el país. @Getty Images.

Los índices nos seducen porque frente a ellos siempre estamos en falta. Constantemente invitados a rastrear, a perseguir ese cuerpo que huye en el momento mismo de la designación. Así lo expresa a su modo el pensamiento oriental para el cual lo «vacío» precipita lo «lleno». En efecto, en el amor y sus desencuentros se manifiesta un tipo de devoción que tiene a la huella como forma predilecta de su insistencia. De ahí que los amantes tiendan a colmar los restos con una espiritualidad casi hereje.

Pero si todo índice es manifestación física de una voluntad desplegada ¿podrá decirse que con la misma intensidad que colmamos, destruimos? 
En una progresión casi imperceptible que va desde entender el mundo como objeto de nuestro «apetito», hasta la adopción por parte de gobiernos de estrategias geopolíticas en conflictos étnicos o bélicos, algunos vestigios nos provocan violentamente porque señalan una paradójica relación cultural que se ha hecho más evidente en los últimos cien años: la que sostiene que nuestra «persistencia de ser» casi siempre deviene en destrucción.
Recordemos que en su etimología los términos existir y persistir se forman con el verbo latino «sistere», que significa «tomar posición», «emplazar» «asegurar un sitio».
Bajo esta lógica entonces, hemos naturalizado la premisa de que nuestra existencia sólo toma sentido cuando está proyectada, cuando «hace sitio» simbólica y materialmente sobre el mundo. Como ha precisado tan claramente Byung-Chul Han existe toda una episteme que valoriza y enaltece tempranamente esta apetencia del mundo desde el acto de mirar. «La mirada al mundo no es vacía, está bajo el prisma de «mis» posibilidades de ser, es decir, de la » mismidad» (…) Por lo tanto, la mirada al mundo está siempre «dirigida». Está encauzada por mis posibilidades de ser».
A menudo, sin embargo, todo ese despliegue de apetencias y emplazamientos retorna a nosotros en la forma de identidades aniquiladas, memorias desvanecidas, precarias materialidades siempre a la intemperie de nuestra propia acción destructora. Pareciera ser que mientras más persistimos, más nos destruimos. Es lo que Marshall Berman en su libro “Todo lo sólido se desvanece en el aire”, acuñó bajo el término de «modelo fáustico» de desarrollo, una forma de acción social inherente a todas las sociedades occidentales y vital para las generaciones futuras, que está al mismo tiempo cimentada bajo los huesos de las víctimas que genera.

Uno de los ejemplos más desconcertantes de índices humanos en tiempos de desarrollo y destrucción bélica, fue consecuencia directa de lo que Harry Truman, presidente de los
EEUU, presuntuosamente llamó «dominación del poder elemental del universo». Truman se refería evidentemente a la conquista por parte de su país de aquella fuerza elemental del átomo, y por supuesto, a la generación y aplicación de la energía nuclear con fines destructivos masivos. Lo que quizás muchos ignoran es que, de acuerdo con investigaciones independientes de los últimos 30 años, y a contrapelo del relato oficial, la decisión de bombardear Hiroshima y Nagasaki se debió más a la urgente necesidad de imponer ese dominio ante el inminente despliegue soviético en Japón, que a una loable economía por salvar vidas norteamericanas.

Así, el comienzo de la Guerra Fría requirió, como se ha dicho, de una generación de miles de cuerpos calcinados, mutilados y con severas secuelas de por vida. En aquellas circunstancias tan espantosas podemos intentar reflexionar, como lo hizo en su momento la Escuela de Frankfurt, sólo para acercarnos a esa convulsión ética que se manifiesta en toda huella humana y, en particular, a una serie de sombras que no se originaron a la luz de un fuego íntimo y amoroso, ni fueron expresión latina de un recurso poético. Estas inscripciones corporales se conocieron como «sombras radioactivas», y se produjeron cuando ciertos objetos y personas fueron alcanzados por un devastador fulgor-se habla de sobre el millón centígrados- dentro del radio de 1 kilómetro desde el epicentro de la explosión. 
En el histórico reportaje realizado por el periodista John Hersey al cumplirse un año del bombardeo sobre Hiroshima, los seis entrevistados coinciden, sorprendentemente, en indicar que del estallido atómico no recuerdan haber escuchado nada, y que sus primeras impresiones estuvieron dominadas por la percepción de un tipo de destello nunca visto, que iluminó a una ciudad de poco menos de 300.000 habitantes:
«Entonces cortó el cielo un resplandor tremendo» (…) Justo al girar la cabeza y dar la espalda a la ventana, el salón se llenó de una luz cegadora (…) Había dado un paso más allá de la ventana, cuando el resplandor de la bomba se reflejó en el corredor como un gigantesco flash fotográfico.» Hersey logra, en 154 páginas, recrear de forma sobrecogedora lo padecido por aquellas personas que se encontraban a más de 2kms de la zona de impacto y que pudieron sobrevivir. Para los que estaban, sin embargo, dentro de los mil metros comprendidos desde el punto donde estalló la bomba, la muerte fue instantánea, cifrándose en 70.000 los fallecidos, aunque 160.000 más morirían posteriormente debido a las secuelas de la radioactividad.

A partir de esos relatos entonces, podemos imaginarnos que el brillo alcanzado por la bomba fue tan intenso y la radiación térmica tan alta, que bastaron sólo microsegundos para grabar en paredes y asfalto las siluetas de algunos frágiles cuerpos antes que fueran abrasados por una bola de fuego en expansión. A decir verdad, fue una de las formas gráficas en que «la razón instrumentalizada» quedó inscrita para siempre como letalidad.

Entre los rastros más difundidos de este crimen de guerra aliado, existe uno que corresponde a la sombra que se plasmó sobre las gradas del Banco Sumitomo, a 250 mts de la explosión. Como todo índice, que se da siempre como fragmento, ese umbral ha generado a través del tiempo una oscilación constante sobre la identidad del cuerpo y las circunstancias previas al fallecimiento, sin que ninguna investigación haya podido imponerse sobre otra. Esta conexión fragmentaria con el objeto es la que alimenta, como hemos señalado, todo tipo de inferencias y el fuerte deseo de “anclar” estos signos.

Pero, todas esas voces, objetos y vestigios comparten una dimensión que Pierce puede ayudarnos a considerar más profundamente, pues nos hemos referido al índice como fuente de una «convulsión ética», y no hemos explicitado el porqué. Pierce emplea una categoría llamada «Segundidad» (secondness) para esclarecer el rol que cumple el índice en el proceso de toda significación. Cuando concebimos algo en primera instancia, por ejemplo, «la bomba atómica», esa “cosa primera» no es plenamente consciente en nosotros hasta que no sobreviene un segundo momento donde el índice actúa. En la Segundidad ese algo se manifiesta con un «aquí», y un «ahora». Es la irrupción de una particularidad que como hecho físico existe autónoma e independientemente de nosotros. Ese aparecer de lo “otro” como un “tú» operaría como una convulsión, una «sacudida semiótica», donde la silueta viene a alterar, por así decirlo, la unicidad perseverante de nuestro ser. En otras palabras: esa alteración de lo indicial es la que nos propone nuevas reglas del juego, un ir más allá de nosotros mismos, y designa lo que se ha denominado en el campo de la ética como de «otredad». Esta noción podemos encontrarla en la filosofía desarrollada por Emmanuel Levinas, en relación con el Rostro como categoría de lo Ético. Para Levinas el Rostro no sería un retrato pictórico en sentido tradicional, sería más bien una «huella» de la proximidad de Dios en el rostro de cada persona. La proximidad para trascender el orden del mundo entendido como persistencia, por medio de una relación con lo más débil:  «La relación con el Rostro es por una parte una relación con lo absolutamente débil, – lo que está expuesto absolutamente, lo que está desnudo y despojado, es la relación con lo desnudo, y, en consecuencia, con quien está solo y puede sufrir ese supremo abandono que llamamos muerte». Esta huella no aparecería entonces como una imposición, si no sustrayéndose al poder pues «para que la alteridad perturbadora de orden no se convierta ya en participación del orden, es preciso que la humildad de la manifestación sea ya en sí mima un alejamiento». Sólo a través de este alejamiento, esta huida que designa lo precario y frágil, es que puede acontecer, según Levinas, la verdadera transcendencia.

Frente al poder que se instauró después de Hiroshima y Nagasaki, un poder que no ha dejado de emplazarse ni mutar, no deberíamos olvidar que esas sombras son los signos de una silenciosa invitación, tan humilde como las voces de los sobrevivientes, lo necesario como para convocar nuestra responsabilidad ante el carácter destructivo de esta cultura.

Fumagalli, Armando; El índice en la filosofía de Pierce; Anuario Filosófico, 1996. Pag 1292. Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra. (2008)

Han, Byung -Chul;(2015) Filosofía del Budismo Zen, Barcelona, Herder. Pag.95.

Berman, Marshall; (2000) Todo lo sólido se desvanece en el aire, México D.F. Siglo XIX Editores, Pag.64

Las investigaciones de Martin Sherwin, Peter Kuznick, Tsuyoshi Hasegawa, entre otros, han desmontado el relato oficial ofreciendo documentos que indican una estrategia antisoviética. Sus trabajos recuperan la opinión de muchos norteamericanos, tanto científicos como militares de la época, para los cuales el uso de la bomba sobre objetivos civiles era insostenible incluso bajo una legitimación de tipo humanitaria. Esto ha difundido la idea de considerar a Hiroshima y Nagasaki como un crimen de guerra impune.

“Hiroshima” fue un reportaje escrito por John Hersey, corresponsal de Guerra, en 1946, en tiempos en que la información sobre los efectos de la bomba atómica en Japón sufría de una férrea censura por parte de la administración norteamericana. Su trabajo fue publicado en primera instancia y con gran éxito en el New Yorker.

Hibakusha es un término japonés que significa ‘persona bombardeada’, con el que se designa a los supervivientes de los bombardeos nucleares a civiles en las ciudades de Hiroshima y Nagasaki en agosto de 1945 por parte de la fuerza aérea de Estados Unidos.
Oficialmente hay más de 360.000 hibakusha de los cuales la mayoría, antes o después, han sufrido desfiguraciones físicas y otras enfermedades provocadas por la radiación tales como cáncer y deterioro genético.
https://es.wikipedia.org/wiki/Hibakusha#:~:text=Hibakusha%20(%E8%A2%AB%E7%88%86%E8%80%85)%20es%20un,por%20parte%20de%20la%20fuerza

Fumagalli, Op.cit Pág. 1294.

Levinas, Emmanuel; (1993) “Entre Nosotros. Ensayos para pensar en otro”; Valencia, Pre-Textos, pag.130

Ibid, pag.75.

Referencias:

Berman, Marshall, Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad. Siglo XIX, 2000.

Fumagalli, Armando; El índice en la filosofía de Pierce; Anuario Filosófico, 1996. Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra. (2008)

Han, Byung -Chul. Filosofía del Budismo Zen. Barcelona, Herder. 2015.

Hersey, John, Hiroshima; Barcelona, Debolsillo, 2016.

Levinas, Emmanuel, “Entre Nosotros. Ensayos para pensar en otro”; Valencia, Pre-Textos 1993.

Mauricio del Pino Valdivia
Artista visual, fotógrafo y performer;
Licenciado en Comunicación social.