Performance en Latinoamérica, ejemplos y prácticas de la teoría de la frontera y el cuerpo como frontera

Performance en Latinoamérica, ejemplos y prácticas de la teoría de la frontera y el cuerpo como frontera

1. Introducción
El proyecto parte por una deconstrucción de las teorías de fronteras canónicas para establecer un amplio dispositivo argumental “de emergencia” mientras se genera una nueva teoría de los confines que considere las acciones con el cuerpo como parte de su patrimonio analítico. Para tal fin, se pone en cuestionamiento las percepciones de las actuales nociones de fronteras habitualmente asociadas al modelo de expansión del Estado Nación Europeo Occidental; buscando formular una nueva epistemología que posibilitará pasar desde la Academia Universitaria al trabajo práctico apoyado desde la Antropología, Sociología y la Historia, poniendo acento en consideraciones de género, creación y memoria. En medio de este contexto, el cuerpo con el trazado elaborado por el arte acción entrega argumentaciones para resignificar la frontera de cuerpo. De este modo, se establece una dialogo de dos fronteras, que buscan desde la extrañeza constituir una patria nueva y soberana.

 

2. Fronteras territoriales
En efecto, en primera instancia se plantea desde una idea de Braudel que en consideración al capitalismo mundial indica como constatación que “todas las economías avanzadas están como perforadas por innumerables pozos fuera del tiempo del mundo” (Braudel, 1984, 24), es justamente en estas “zonas grises” donde trabajamos. Sin duda, zonas fuertemente asediadas por otras fuer-zas coercitivas como el narcotráfico, los nuevos intereses mineros o bien por fenómenos sociales como las migraciones múltiples, los desastres ecológicos, la ineptitud del Estado para organizar las comunidades, etc. De este modo, nos interesa en este artículo considerar tanto las perspectivas de género, así como los actores de las migraciones (S. Gruzinski, 1997), por cierto, también los mecanismos de mestizajes y de ciudadanía que se conforman, así como las comunidades en pervivencias y resistencias.
Al mismo tiempo, el artículo remite a la reformulación de la teoría centro-periferia, en una relectura del planteamiento de Laclau y Mouffe (2015) con la hegemonía, en el sentido de los logros reales que pueden conseguir comunidades organizadas que se apropian de las hegemonías locales tributarias de las elites capitalistas. Desde estas perspectivas buscamos reconocer las estrategias instalativas en la periferia configuradas por órdenes sociales expandidos que desde la denominada “dimensión cultural” busca reformular consideraciones vinculadas con la producción, reproducción y transmisión de “ideas” y “representaciones” con un sello antropológico cultural.
Ahora bien, es desde la periferia donde diversos artistas y por cierto distintas comunidades fueron conformando tejidos/redes de apoyo, así como una base organizativa de instalación y visibilidad, construyendo una nueva cartografía para la comprensión comunitaria, pero en particular para un nuevo advenimiento comprensivo del cuerpo en el espacio público. Esto que parece teoría es una práctica normal en el desplazamiento del cuerpo social indígena en las ferias, rituales religiosos y entierros.
Claro está que, las consideraciones del llamado historiográficamente “sistemas mundo” (Wallerstein:2003), establece que el capitalismo junto a las pequeñas economías autárquicas de sobrevivencia, que no pertenecen a ningún sistema mayor que les exijan algún tributo regular, son los únicos sistemas sociales “reales” en el sentido de que en ellos la vida social está “auto incluida” y que poseen una dinámica de desarrollo interna. Todas estas organizaciones poseen la posibilidad de complejizar la recepción discursiva y representacional desde un concepto clave como es el “imaginario”. Desde los estudios decoloniales se comprende esta acepción que proviene de la Escuela de los Anales como la construcción simbólica por medio de la cual una comunidad (racial, nacional, imperial, sexual, etc.) se define a sí misma, (Vignolo:2011). Tras esto, vemos también como el imaginario se transforma en una autoafirmación de los artistas performeros y de las acciones comunitaria performeras.
La existencia de estas tramas comunitarias posibilita la conformación cartográfica inicial, y se torna factible pues se ha traspasado las confianzas y se ha ingresado a comunidades para debatir sobre sus componentes identitarios, tanto las consideraciones de género como la construcción de la memoria comunitaria. Respecto a las representaciones cartográficas, Harley señala que “los mapas como tipo impersonal de conocimiento tienden a ‘desocializar’ el territorio representado, al fomentar el concepto de un espacio socialmente vacío” (112), por esto estamos reformulando la confección de una nueva cartografía que visibilice los nodos periféricos y la importancia comunitaria como autoafirmación visible.

3. Del cuerpo comunitario al cuerpo artístico
La investigación indaga cómo el cuerpo puede devenir en material etnográfico como aquellos objetos culturales que materializan estrechas relaciones entre manifestaciones del imaginario y expresiones individuales o comunitarias. Es un proyecto de largo aliento que evidencia la “carnalidad imaginaria” como tensión entre individualidad y vida comunitaria. Para tal búsqueda se establecerán una serie de muestras de entrevistas, acciones participativas y muchas imágenes. Una de las propuestas de esta investigación busca hacer eco de lo planteado por Georges Didi-Huberman: “Hay que encontrar el sentido de saber mirar en las imágenes aquello de lo que ellas son sobrevivientes, para que así la historia, liberada del puro pasado (ese absoluto, esa abstracción) ayude a abrir el presente del tiempo”, pero al mismo tiempo de literaturas, de prácticas de reivindicación de género y memoria comunitarias y oralidad, rituales corporales, es decir, artefactos culturales tensados por las variantes propias de cada comunidad, sus condicionantes geográficas y sus variables temporales.
No obstante, dichos utensilios estructuran en conjunto narrativas que amplifican y nutren identidades conformadoras de imaginarios representacionales específicos, recabando algunos hitos, producción o momentos que exponen dichas tensiones y problemática (Antal: 1988).
Más aun, en las zonas de frontera donde los enclaves conceptuales se ven influidos por contextos de mestizajes, anacronismos, regionalismos y agenciamientos particulares. Al respecto, la clave será también el concepto de circulación del arte acción, que por definición se articula como un proceso dinámico y de mutación incesante que se desarrolla por el recorrido de discursos, prácticas, obras y personas (Werner y Zimmermann, 2003: 7-36) y se distingue de la simple movilidad ya que los cambios se producen, al origen, en los propios desplazamientos (Markovits, Pouchepadass y Subrahmanyam, 2003). La movilidad ha sido una práctica performática en sí misma pues transforma e impone las fronteras o las regulaciones de los flujos a merced de líneas de fuerza, de modas o de tradiciones en las cuales los vectores privilegiados son los “transmisores culturales” (Bénat Tachot y Gruzinski, 2001). Cada artista performero es efectivamente uno de ellos. Las comunidades tradicionales y periféricas tam-bién lo son.
En efecto, revisaremos, analizaremos y sistematizaremos algunos “trans-misores culturales” así como trayectorias dispersas de individualidades desde las comunidades indígenas, centros creadores de mujeres, grupos barriales, etc. La propuesta investiga sobre lo que denominaremos “la acentuación zonal de frontera” que buscará establecer estrechas relaciones entre manifestaciones culturales del cuerpo, expresiones del imaginario y proyectos políticos en los confines territoriales. El trabajo de Raul Fonet-Betancourt amplifica y extiende el lineamiento del diálogo, del intercambio entre comunidades disímiles, ¡y afirma que nos trae un nuevo concepto clave como lo es la “interculturalidad!, que supone diversidad, diferencia, diálogo y contraste e incluso de muchas veces contradicción” (Fornet-Betancourt, 2006; 21- 43).
Por su parte, la propuesta de León Olivé reconoce la importancia de “designar un modelo de sociedad multicultural, democrática y justa, que aliente la interacción armoniosa y constructiva entre los pueblos y culturas de México y del mundo, con base en el derecho de cada uno a tomar decisiones por sí mismo acerca de su proyecto colectivo de desarrollo” (Olivé: 2004). Por ambos planteamientos es muy meritorio consignar otro concepto clave como el “dialogo cultural”, fenómeno complejo de hecho que implica la reconstitución de las fronteras del propio sistema de gobierno, a través del reconocimiento de las reivindicaciones de grupos que han sido denostados históricamente y cuyo sufrimiento y exclusión han sido parte constitutiva, en un sentido profundo, de la identidad aparentemente unitaria del “nosotros” que constituye ese sistema. Dichos procesos pueden denominarse de reconstitución reflexiva en las identidades colectivas (Benhabib, 2006) y de “dispositivos de asunción” en el caso de las acciones performáticas individuales (Leiva, 2022).
Se tratará de reflexiones que seguramente saldrán de las narrativas de las comunidades e individuos, como fenómenos de reminiscencias (Halbwachs, 1925), que sin duda posibilitan una transformación de los espacios sociales desde la llamada memoria individual y colectiva. Su importancia radica en que la memoria permite pensar las representaciones del pasado desde las representaciones del presente, ejerciendo una práctica histórica del sentido comunitario.
Pues bien, en este vapuleado presente globalizado, marcado por despla-zamientos forzados, -los gobiernos en alianza y complicidad con corporaciones transnacionales- podemos observar cómo se han ideado y puesto en práctica diferentes políticas autoritarias, carcelarias, racistas y heteropatriarcales. Todos hechos que buscan frenar los procesos migratorios y en mucho de los casos también para lucrar de estos. Al respecto, me parece pertinente las propuestas de Rancière y sus postulados acerca de las tres formas del “reparto de lo sensible” que articulan sendos regímenes de las artes: el régimen ético, el poético o representativo, y el estético (21-25). Por lo tanto, nuestra propuesta, asumiendo este reparto de lo sensible se asienta en estos tres ejes articulatorios.

4. Los imaginarios del cuerpo, lo liminar.
Las llamadas “instancias imaginarias” constituyen un concepto para reapropiarnos de los confines, pues en contraste con la idea de mero emplazamiento físico o demarcación políticamente instituida, da cuenta de una red simbólica tejida sobre la base de las subjetividades de los ciudadanos que la habitan, la recorren y en su apropiación hacen de ella estímulo y depositario de afectos psíquicos diversos. Desde luego, este tipo de abordaje se enmarca en una tradición más amplia. Forma parte de un ya conocido tópico que echa raíces en los estudios fundacionales de Lefebvre, reconocidos por inaugurar una senda en que las reflexiones del espacio fuesen capaces de desmarcarse de la hegemonía del discurso epistémico, para el cual aquel no representa sino un receptáculo vacío e inerte, a fin de avocarse más bien al estudio del espacio como una producción esencialmente social. En su ya clásico libro, “La producción del espacio”, Lefebvre propone abordar la dimensión social del espacio en el marco de una triada conceptual compuesta por “las prácticas espaciales (el espacio percibido)”, “las representaciones del espacio (el espacio concebido)” y los “espacios de representación (el espacio vivido)” (97-8). Sabemos que las comunidades han sido también víctimas de múltiples desplazamientos y esto ha provocado mucha más tensión en la territorialidad fronteriza y los sistemas de reciprocidad comunitaria que será necesario discernir, analizar y trazar para ir construyendo estas factibles cartografías de los confines, que serán aplicadas en distintos continentes y países.
Como plantea Eusebio Medina, existen numerosas aportaciones teóricas sobre la frontera, casi todas giran en torno al contenido del propio concepto (Lisón Tolosana, C., 1997: 141 y ss.) o derivan hacia sistemas clasificatorios meramente descriptivos (Foucher, M., 1997). Es por esto por lo que organizaremos un “giro territorial” y en consideración del proyecto inicial reseñaré el trazado desde ejercicios individuales en los “confines territoriales”.
En América latina las relaciones en la mayoría de sus lugares se establecen desde relaciones entre los individuos y su comunidad. Son procesos reconocidos como premodernos, pues en las sociedades modernas quedan subordinadas a las relaciones entre los individuos y las cosas (Grimson: p.41). Tanto en un rito como en otros fenómenos, existe un concepto denominado “limen”, cuyo significado en latín es “umbral”. Turner planteó lo que él llama, “esfera liminal”, concepto que se refiere a un espacio ambiguo de tiempo en donde el futuro no existe y el pasado se suspende o se omite momentáneamente. Este espacio temporal crearía un “caos fértil” en donde predomina el modo subjuntivo de la cultura, en donde se presenta con mucha fuerza la hipótesis, el deseo y la fantasía.
Una nueva unidad se conforma desde este cuerpo en acción, que va siendo acompañado de los códigos conformados, insertándose en un sistema del arte que constituye su propio “campo semántico”, como cuerpo de significación y de representación que es necesario dar cuenta frente a un proceso de comunicación. Es un ejercicio para el espacio societal que vive y recepciona, es la sociedad y no un individuo específico. Como hay una serie de actos de lenguaje realizados por los artistas, es menester reconocerlos, ubicarlos y contextualizarlos en la maraña del tejido artístico. En todo caso, los actos perfomativos que son constantes no siempre son acciones de arte en sentido estricto, pues para constituirse en parte del corpus deben regirse por algunos principios. Es un modo operatorio regido por ciertas reglas propias como el efecto estético esperado.
En concreto, un acto político en la calle en una ciudad contaminada puede ser muy perfomática, pero no es necesariamente un arte-acción. Hay condiciones necesarias y suficientes que hacen que ciertos actos artísticos tengan la marca y cuño propio del campo semántico del arte acción. Reconocemos que hay diferentes tipos de actos artísticos que son parte de las luchas reivindicativas y las conquistas sociales y no constituyen performance en sensus estricto. Ahora bien, sabemos ya que los aspectos básicos del arte acción son el cuerpo, el tiempo, el espacio, la cultura y el contexto. A estos enunciados básicos se deben incorporar la referencialidad predicada en el arte-acción como cita o intencionalidad estética, como deseo de establecer contacto con una cultura simbólica que supera el arte acción mismo.
En concreto, hemos rastreado en los trabajos particulares de tres artistas estrategias para evidenciar las marcas culturales de sus orígenes fronterizos que aún subsisten. En los trabajos de dioramas vivientes y Homo fronterizus de Guillermo Gómez-Peña (México-USA), de  Bandera y Viaje de Francisco Copelo (USA-Italia-Chile) y de Parangolé de Hélio Oiticica (Brasil). A mi modo de ver, son tres matrices preclaras del arte acción en Latinoamérica. No son los primeros, pero son lo más significativos en cuanto a su correlato societal, a su diálogo local.
Son todos ellos trabajos performáticos que nos señalan a través de sus propuestas metodológicas, formas de activismos ante la mirada patriarcal que clasifica y cosifica la experiencia artística y antropológica.
De este modo, en los tres artistas la noción de territorializada vivencia se construye desde la reja que limita, la bandera que identifica y la mortaja que trasciende para buscar derribar los límites del único sentido de frontera posible, el libertario. De este modo sus propuestas fueron posible en la acción libertaria.

5. A modo de conclusión
Diana Taylor postula con relación a la performance la idea de “Ghosting”, en español, fantología. Taylor ocupa este término para referirse a la huella temporal que deja una performance, es decir las reminiscencias de performance en el espectador a corto plazo, y también cómo podemos visualizar estos comportamientos a largo plazo, por ejemplo, aspectos de algún estilo de moda que luego podríamos ver en colecciones hechas en décadas posteriores.
Pues bien, las reminiscencias no solo llegan hasta el espectador inmediato, pues, aunque le haya agradado o no estéticamente, éste se vuelve portador de la performance. La performance genera una serie de reacciones cognitivas dentro suyo, que compartirá para concluir su reflexión y una iniciativa dentro de la misma experiencia performática. De esta manera, la performance inserta algo en su vida y a modo de relato oral se instala en el insondable territorio del inconsciente colectivo y la memoria. De este modo, se unifica pasado con presente, individuo con comunidad por medio de las reminiscencias. De un modo evidente explicita el fondo común establecido por el imaginario y la autodenominación comunitaria.
En efecto, la individualidad en las fronteras tradicionales se ha degradado de las formas humanas y del sentido positivo, asumiendo y vivenciando posturas de experiencias físicas de expoliación y de violencia al constituir un cuerpo social. Para los tres artistas sindicados como cofundadores de una tradición performática de integración, ésta sería capaz de conducir a la comunidad desde una individualidad consciente hacia una nueva actitud estética y ética, de participación, colectividad y cambio social. Todas señales inequívocas de que lo que han construido estas individualidades, con mayor razón la construyen las comunidades constituidas, empoderadas y autodeterminadas.
El artista de performance constituye en su acción política, no siempre premeditada, un tránsito por las zonas grises de la cultural local latinoamericana. Aquellas zonas que intentan derribar las prácticas de las nuevas nociones de centro y periferia, donde estas periferias constituyen zonas de fronteras e intercambio conformando hegemonías dirigidas y organizadas por artistas que ponen al tapete, el eje cultural no discutido. Siempre el arte acción es un arte de combate tanto de los individuos como de los colectivos. Es un arte vivo que ilumina el accionar de una sociedad y de una cultura que se conforma con lo poco. Pues justamente es el arte performático un arte de desmesura, el corte epistemológico de un accionar de vanguardia que como un fluir pone sus cuerpos como lienzo expresivo.
En una sociedad postmoderna cada vez más atomizada, el arte acción evidencia el diálogo entre el artista individuo y la comunidad. Siendo la comunidad desde una práctica ancestral el sentido final de toda performance. No es una carnalidad sin sentido político ni menos sentido social. Es la reencarnación de la acción y el manifiesto vigilante de que el arte es un arma cargada de futuro. Pues no podemos olvidar que las estrategias instalativas de las nuevas fronteras en las periferias, son como el grito de alarma de los imaginarios del cuerpo que claman en el sentido reivindicativo de visibilidad y carnalidades expuestas. Con esto planteamos una nueva problemática en el campo traviesa del arte con una raigambre identitaria latinoamericana.

 

Dr. Gonzalo Leiva Quijada

Bibliografía general

  • Ahuja, Sánchez, Raquel (2004). Reflexiones de Raúl Fornet-Betancourt.
  • Sobre el concepto de interculturalidad. México: Coordinación General de Educación Intercultural Bilingüe.
  • Benhabib, Seyla (2006). Las reivindicaciones de la cultura. Igualdad y diversidad en la era global. Argentina: Katz.
  • Benjamin, Walter (2010). “Hacia la crítica de la violencia.” Obras. Libro II / Vol. 1, Abada, pp. 183-206.
  • Douglas Taylor, L. (1996), «El desarrollo histórico del concepto de frontera», en M. Ceballos (coord.),
    De historia e historiografía de la Frontera Norte, Universidad Autónoma de Tamaulipas, Instituto de Investigaciones Históricas, El Colegio de la Frontera Norte, Tijuana.
  • Halbwachs M., (1994). Les cadres sociaux de la mémoire, Paris, éd. Albin Michel, 1994.
  • Halbwachs M., (1997). La mémoire collective, Paris, éd. Albin Michel. De la cartografía. Fondo de la cultura económica.
  • Kymlicka, Will (2006). Fronteras territoriales. Madrid: Trota.
  • Laclau, E y Mouffe, Ch. (2015). Hegemonías y estrategias socialistas:
    hacia una radicalización de la democracia. Siglo XXI: España.
  • Lefebvre, Henri. (2013) La producción del espacio. Madrid, España: Capitán swing.
    Leiva Quijada, Gonzalo (2008).
  • “Positivismo y conflicto en las fotografías de la Guerra del Pacífico. Un ejercicio visual de una modernidad periférica.” Fotografía y Ciencias Sociales: la construcción del otro a través del discurso fotográfico. Ediciones Universidad de La Frontera, pp. 97-149.
    (2015) “Paradigmas e íconos fotográficos en torno al centenario de la Nación.” Iconografía, identidad nacional y cambio de siglo (XIX-XX), editado por Fernando Guzmán et al. RIL Editores, 2003, pp. 89-109.
  • Medina; Eusebio (2012). Aportaciones para una epistemología de los estudios sobre fronteras internacionales. Revista Estudios fronterizos, Mexicali.
  • Olivé, León (2004). Interculturalismo y justicia social. México, UNAM.
    Rancière, Jacques (2009). (2009). El reparto de lo sensible. Estética y política. LOM, 2009. Santiago.
  • Rojas Mix, Miguel (2002). América imaginaria. Barcelona: Lumen.
  • Rodríguez, Roxana (2011). Epistemología de la Frontera: Los límites del otro.
    Revista do Centro de Educação e Letras, U. Nioeste, Campus Foz Do Iguacu, V. 13 – nº1 – p. 11-28, 1º sem. 2011.
  • Saïd, Edward (2008). Réflexions sur l’exil. Paris: Actes Sud.
    Taylor, Diana; Fuentes, Marcela: Estudios avanzados de la Performance. FCE, 2011.
  • Vignolo Paolo (2011). Tierra Firme. El Darién en el imaginario de los conquistadores.
  • Wallerstein, Immanuel (2007) Geopolítica y geocultura: ensayos sobre el moderno sistema mundial. Barcelona, Kairos.
Performance en Latinoamérica, ejemplos y prácticas de la teoría de la frontera y el cuerpo como frontera

August Sander o el rostro como indagación social

Es lógico pensar que Sander, quien pretendía cimentar un exhaustivo catastro del rostro alemán, redujese al mínimo sus intervenciones en el contexto en el cual fotografiaba: una especie de transparente neutralidad se plegaba al paisaje de los cuerpos y rostros de su tiempo; un prístino cristal, conocido pero riguroso, se desplazaba indistintamente entre los pueblos de Alemania y la necesidad científica del momento. En efecto, ha sido plenamente documentado que la fotografía en sus comienzos estuvo muy vinculada a los requerimientos de la razón positiva. Es la fotografía el medio perfecto para registrar, ordenar, e inventariar el mundo. En esta afirmación está la tesis de André Bazin, quien declarará que en la toma fotográfica no media intervención humana y que su naturaleza mecánica la hace vehículo inagotable de la pulsión naturalista. Rigurosidad científica. La intención de Sander no es otra: sus fotografías quieren transformarse en fuentes imparciales y extensas de una determinada cultura sin la intervención de la expresividad o moralidad del fotógrafo. Sander no busca “falla” alguna; no persigue obsesiones en los pliegues de los otros. No se concentra en motivos oscuros a la conciencia moderna como lo hará Diane Arbus 30 años después.

Sus tomas respiran prudencia; el fotógrafo ha invitado al modelo a posar con la naturalidad de siempre, en confianza, sin forzarlo, y desde un distancia que informa adecuadamente sobre la condición social y el contexto del sujeto. El operador de la cámara actúa como lo haría un taxidermista reconocido. Clasificando a sus parroquianos. Para esto ha subdividido a la sociedad en agrupaciones por clases de intelectuales, trabajadores, artesanos, profesionales liberales, campesinos, eclesiásticos y militares. Sander ha sido sensible también a la división etaria y generacional de estos grupos. En fin, ha propiciado una especie de “estudio histórico que intenta revelar y sintetizar los orígenes y las condiciones del desarrollo socioeconómico en Alemania durante más de cuarenta años.” De acuerdo con esto estaríamos frente a una obra que gozaría de una gran homogeneidad ya que parte de un ordenamiento social y cultural del espacio y del tiempo. En este sentido, las figuras de Sander ponen de manifiesto la totalidad de elementos constitutivos de la fe, la profesión, la política, el bienestar, la inteligencia, etc. Son un llamado visual a reconocer la esfera evidente de lo típico y estereotipado. Lo que es visible debe aparecer como rasgo positivo del individuo y debe informar acerca del origen social y del quehacer del hombre: debe revelar a aquella sociedad que lo ha trasformado (el rostro mismo, nuestra faz) en máscara de su tiempo.

Pero, según Lacan, ¿no es el rostro el más evanescente de los objetos? Si, pero es la fotografía la que puede transformarlo en máscara. En símbolo. Al sacudirse del tiempo, lo que la fotografía está haciendo, entre otras cosas, es llevar al rostro al terreno del estudio comparativo. El proyecto de Sander tiene en su época elementos comunes con aquella ciencia que estudia los rasgos de la naturaleza: la fisiognómica. La fisiognómica siempre ha perseguido aislar los elementos esenciales de un rostro de aquel devenir de inferencias subjetivas y naturales, en otras palabras, de las incertezas que campean en toda interpretación libre de un rostro. (Práctica ésta del amor, del pelambre, de la envidia, etc.) La fisiognómica, como la frenología, seudociencia de principios de siglo, buscaba establecer equivalencias, leyes, signos unívocos. En esta búsqueda se evidencia el carácter esencialista y Aristotélico de la empresa: un rostro debe poder suministrar rasgos estables sobre los cuales el conocimiento social se organiza de forma duradera. Insujeto a las veleidades de las pasiones, a las quemaduras de la fugacidad dionisiaca, este rostro debe “contener” el mundo cultural que presenta como continente. Cada rostro se transforma en el portador de un mensaje social que lo trasciende. (Muchos de los modelos fotografiados por Sander no llevan nombre ni apellido. La única información esta referida a la ocupación, al año y al lugar físico de la toma.) Así cada testa, cada cuerpo, cada pose articula en conjunto con otras capas un mapa de identidades que se vislumbran. Porque Sander ha partido de la observación inmediata: no ha construido una identidad a priori: de ahí su problema con los nazis. Los agentes culturales del Tercer Reich encontraron inquietante su imparcialidad sistemática. Sus rostros templados y despejados son los rostros de un desarrollo que se busca pero que no totaliza.
Pero, si un rostro puede hablar de su tiempo, ¿cómo lo hace? Repasemos algunas de sus fotografías. La más famosa: la del notario. El fotógrafo ha sido muy preciso, ha encuadrado los elementos de esta escena para que hablen por sí solos; su cámara, lo suficientemente alejada para no perturbar a ese profesional revestido de cierta dignidad. Observamos con gran detalle la entrada exterior de su hogar, de bellas escalinatas y quizás rodeado de un pequeño antejardín.

Un perro de raza lo acompaña con obediencia. El notario no nos mira, pero no lo hace con desdén o superficialidad. Su mirada se posa fuera del campo visual. Podemos intuir que no ha ido demasiado lejos. Ciertamente ha elegido la mejor forma posible para que la información acerca de su situación social revele su impronta pública. El ejercicio notarial está revestido de cierta ética y probidad social. (También de cierta dimensión económica.) Es la visualidad de un profesional dedicado a la certificación legal de documentos de uso privado y publico. Aquí, eficazmente el paisaje se ha fundido con el cuerpo y el rostro, y este es el éxito de tan famosa fotografía: la seriedad de la pose de este notario es sincrónica a la sencilla solidez de su hogar. ¿Esto es todo? Indudablemente para que un rostro se signifique como mapa social ha de mostrarse a cierta distancia. A una altura y eje de la mirada que no disloque la visión centralizada de un observador histórico, imparcial. Y es evidente: en esta fotografía como en muchas que forman el libro “Gentes del siglo XX” no podremos enfrentarnos a la ambigüedad del cara a cara. Un aspecto que ha sido definido en los últimos 40 años por el filosofo Emanuel Levinas como el encuentro con la “significación sin contexto”. La diferencia entre este rostro de Levinas, sin historia, que irrumpe en mi vida demandando una relación con otro distinto de mi, (un rostro, por cierto, de posguerra, que no tiene procedencia, ni raza, ni origen, ni edad) y el rostro contextualizado, “historizable” de Sander entrega un campo de discusión interesante para repensar en el tipo de imagen que demandamos cuando pensamos en la función fotográfica frente al mundo.
En este sentido, la obra de la chilena Paz Errázuriz demuestra ser un claro y consistente ejemplo de una postura radicalmente distinta. En contraste con la mirada científica, imparcial de Sander, estos registros obedecen a demandas subjetivas, a concentraciones íntimas en unas variaciones tonales sobre un mismo tema. Como ha dicho Claudia Donoso, estas fotografías de pobrezas boxeriles y circenses, de minorías sexuales y mentales explicitan la búsqueda de una máscara: “la propia”. Al mismo tiempo, estas marcas personales proyectan un desplazamiento, un deslizamiento caro a la historia de la fotografía: en muchos casos, quien ha optado por el empeño solitario de exponer la marginalidad de su tiempo manifiesta la rúbrica de una desviación de clase. Es decir, y esto no es nada nuevo, Paz Errázuriz, en el mismo sentido que Diane Arbus, aunque no con la misma fruición, asume “aliviar la carga” de su existencia de clase media proyectando sobre los territorios alquímicos de la imagen fotográfica un rostro que le falta, una carencia, un dolor que prontamente llega con cada “mirada que se devuelve”. La mirada de Sander, por el contrario, no busca exorcismos. Demanda de nosotros aquella función mental que privilegia el orden, el placer cognitivo que obtenemos cuando somos precisos y exactos con la materia del tiempo y el espacio:

“La obra de Sander es más que un libro de Fotografías: es un Atlas que ejercita”. (W. Benjamin).

 

Mauricio del Pino Valdivia
Fotógrafo y Periodista
Comunicador Audiovisual
www.fotogamia.cl

Fulgor y sombra

Fulgor y sombra

De acuerdo con la semiótica formulada por Charles Sanders Pierce un índice es un tipo de signo que se define por su naturaleza existencial. Es decir, el signo indicial se origina como consecuencia de la «impronta» que deja un determinado «existir». En realidad, todo índice se debe por entero a un ente que lo produce con su presencia. Muchas veces esa singularidad es tan caprichosa como puede serlo nuestra sombra sobre un camino en un día cargado de nubes. Y, sin embargo, basta que una superficie sensible pueda acoger esa huidiza presencia para que se produzca el rastro. En parte, esa ha sido la mitología que la fotografía ha querido compartir con la pintura. Conocemos el relato de Plinio: en vísperas de su partida y a la luz de una vela, la amante marca en la pared la silueta de su amado dando inicio con ello no sólo al vínculo amoroso de todo acto artístico, sino también al fervor por las imágenes existenciales.

La doncella Corintia, (1783) el pintor Joseph Wright of Derby narra una historia inspirada en Plinio en la que relata el amor de la hija de un alfarero corintio por un joven que iba a abandonar el país. @Getty Images.

Los índices nos seducen porque frente a ellos siempre estamos en falta. Constantemente invitados a rastrear, a perseguir ese cuerpo que huye en el momento mismo de la designación. Así lo expresa a su modo el pensamiento oriental para el cual lo «vacío» precipita lo «lleno». En efecto, en el amor y sus desencuentros se manifiesta un tipo de devoción que tiene a la huella como forma predilecta de su insistencia. De ahí que los amantes tiendan a colmar los restos con una espiritualidad casi hereje.

Pero si todo índice es manifestación física de una voluntad desplegada ¿podrá decirse que con la misma intensidad que colmamos, destruimos? 
En una progresión casi imperceptible que va desde entender el mundo como objeto de nuestro «apetito», hasta la adopción por parte de gobiernos de estrategias geopolíticas en conflictos étnicos o bélicos, algunos vestigios nos provocan violentamente porque señalan una paradójica relación cultural que se ha hecho más evidente en los últimos cien años: la que sostiene que nuestra «persistencia de ser» casi siempre deviene en destrucción.
Recordemos que en su etimología los términos existir y persistir se forman con el verbo latino «sistere», que significa «tomar posición», «emplazar» «asegurar un sitio».
Bajo esta lógica entonces, hemos naturalizado la premisa de que nuestra existencia sólo toma sentido cuando está proyectada, cuando «hace sitio» simbólica y materialmente sobre el mundo. Como ha precisado tan claramente Byung-Chul Han existe toda una episteme que valoriza y enaltece tempranamente esta apetencia del mundo desde el acto de mirar. «La mirada al mundo no es vacía, está bajo el prisma de «mis» posibilidades de ser, es decir, de la » mismidad» (…) Por lo tanto, la mirada al mundo está siempre «dirigida». Está encauzada por mis posibilidades de ser».
A menudo, sin embargo, todo ese despliegue de apetencias y emplazamientos retorna a nosotros en la forma de identidades aniquiladas, memorias desvanecidas, precarias materialidades siempre a la intemperie de nuestra propia acción destructora. Pareciera ser que mientras más persistimos, más nos destruimos. Es lo que Marshall Berman en su libro “Todo lo sólido se desvanece en el aire”, acuñó bajo el término de «modelo fáustico» de desarrollo, una forma de acción social inherente a todas las sociedades occidentales y vital para las generaciones futuras, que está al mismo tiempo cimentada bajo los huesos de las víctimas que genera.

“Sombra atómica” en las gradas del banco Sumitomo, 1945, Hiroshima, @Getty Images

Uno de los ejemplos más desconcertantes de índices humanos en tiempos de desarrollo y destrucción bélica, fue consecuencia directa de lo que Harry Truman, presidente de los
EEUU, presuntuosamente llamó «dominación del poder elemental del universo». Truman se refería evidentemente a la conquista por parte de su país de aquella fuerza elemental del átomo, y por supuesto, a la generación y aplicación de la energía nuclear con fines destructivos masivos. Lo que quizás muchos ignoran es que, de acuerdo con investigaciones independientes de los últimos 30 años, y a contrapelo del relato oficial, la decisión de bombardear Hiroshima y Nagasaki se debió más a la urgente necesidad de imponer ese dominio ante el inminente despliegue soviético en Japón, que a una loable economía por salvar vidas norteamericanas.

Así, el comienzo de la Guerra Fría requirió, como se ha dicho, de una generación de miles de cuerpos calcinados, mutilados y con severas secuelas de por vida. En aquellas circunstancias tan espantosas podemos intentar reflexionar, como lo hizo en su momento la Escuela de Frankfurt, sólo para acercarnos a esa convulsión ética que se manifiesta en toda huella humana y, en particular, a una serie de sombras que no se originaron a la luz de un fuego íntimo y amoroso, ni fueron expresión latina de un recurso poético. Estas inscripciones corporales se conocieron como «sombras radioactivas», y se produjeron cuando ciertos objetos y personas fueron alcanzados por un devastador fulgor-se habla de sobre el millón centígrados- dentro del radio de 1 kilómetro desde el epicentro de la explosión. 
En el histórico reportaje realizado por el periodista John Hersey al cumplirse un año del bombardeo sobre Hiroshima, los seis entrevistados coinciden, sorprendentemente, en indicar que del estallido atómico no recuerdan haber escuchado nada, y que sus primeras impresiones estuvieron dominadas por la percepción de un tipo de destello nunca visto, que iluminó a una ciudad de poco menos de 300.000 habitantes:
«Entonces cortó el cielo un resplandor tremendo» (…) Justo al girar la cabeza y dar la espalda a la ventana, el salón se llenó de una luz cegadora (…) Había dado un paso más allá de la ventana, cuando el resplandor de la bomba se reflejó en el corredor como un gigantesco flash fotográfico.» Hersey logra, en 154 páginas, recrear de forma sobrecogedora lo padecido por aquellas personas que se encontraban a más de 2kms de la zona de impacto y que pudieron sobrevivir. Para los que estaban, sin embargo, dentro de los mil metros comprendidos desde el punto donde estalló la bomba, la muerte fue instantánea, cifrándose en 70.000 los fallecidos, aunque 160.000 más morirían posteriormente debido a las secuelas de la radioactividad.

A partir de esos relatos entonces, podemos imaginarnos que el brillo alcanzado por la bomba fue tan intenso y la radiación térmica tan alta, que bastaron sólo microsegundos para grabar en paredes y asfalto las siluetas de algunos frágiles cuerpos antes que fueran abrasados por una bola de fuego en expansión. A decir verdad, fue una de las formas gráficas en que «la razón instrumentalizada» quedó inscrita para siempre como letalidad.

Entre los rastros más difundidos de este crimen de guerra aliado, existe uno que corresponde a la sombra que se plasmó sobre las gradas del Banco Sumitomo, a 250 mts de la explosión. Como todo índice, que se da siempre como fragmento, ese umbral ha generado a través del tiempo una oscilación constante sobre la identidad del cuerpo y las circunstancias previas al fallecimiento, sin que ninguna investigación haya podido imponerse sobre otra. Esta conexión fragmentaria con el objeto es la que alimenta, como hemos señalado, todo tipo de inferencias y el fuerte deseo de “anclar” estos signos.

Si bien muchas de esas sombras se han ido desvaneciendo subsisten sus fotografías como prueba material de lo acontecido. En el caso del Banco Sumitomo, el Museo Memoria de la Paz de Hiroshima decidió extraer finalmente el pedazo de grada donde se situaba la sombra e incorporarla a la exposición permanente.
Por supuesto, los testimonios de los sobrevivientes, los «Hibakusha» seguirán cruzando las fronteras y así esperamos que acontezca por varias generaciones.

Pero, todas esas voces, objetos y vestigios comparten una dimensión que Pierce puede ayudarnos a considerar más profundamente, pues nos hemos referido al índice como fuente de una «convulsión ética», y no hemos explicitado el porqué. Pierce emplea una categoría llamada «Segundidad» (secondness) para esclarecer el rol que cumple el índice en el proceso de toda significación. Cuando concebimos algo en primera instancia, por ejemplo, «la bomba atómica», esa “cosa primera» no es plenamente consciente en nosotros hasta que no sobreviene un segundo momento donde el índice actúa. En la Segundidad ese algo se manifiesta con un «aquí», y un «ahora». Es la irrupción de una particularidad que como hecho físico existe autónoma e independientemente de nosotros. Ese aparecer de lo “otro” como un “tú» operaría como una convulsión, una «sacudida semiótica», donde la silueta viene a alterar, por así decirlo, la unicidad perseverante de nuestro ser. En otras palabras: esa alteración de lo indicial es la que nos propone nuevas reglas del juego, un ir más allá de nosotros mismos, y designa lo que se ha denominado en el campo de la ética como de «otredad». Esta noción podemos encontrarla en la filosofía desarrollada por Emmanuel Levinas, en relación con el Rostro como categoría de lo Ético. Para Levinas el Rostro no sería un retrato pictórico en sentido tradicional, sería más bien una «huella» de la proximidad de Dios en el rostro de cada persona. La proximidad para trascender el orden del mundo entendido como persistencia, por medio de una relación con lo más débil:  «La relación con el Rostro es por una parte una relación con lo absolutamente débil, – lo que está expuesto absolutamente, lo que está desnudo y despojado, es la relación con lo desnudo, y, en consecuencia, con quien está solo y puede sufrir ese supremo abandono que llamamos muerte». Esta huella no aparecería entonces como una imposición, si no sustrayéndose al poder pues «para que la alteridad perturbadora de orden no se convierta ya en participación del orden, es preciso que la humildad de la manifestación sea ya en sí mima un alejamiento». Sólo a través de este alejamiento, esta huida que designa lo precario y frágil, es que puede acontecer, según Levinas, la verdadera transcendencia.

Frente al poder que se instauró después de Hiroshima y Nagasaki, un poder que no ha dejado de emplazarse ni mutar, no deberíamos olvidar que esas sombras son los signos de una silenciosa invitación, tan humilde como las voces de los sobrevivientes, lo necesario como para convocar nuestra responsabilidad ante el carácter destructivo de esta cultura.

Fumagalli, Armando; El índice en la filosofía de Pierce; Anuario Filosófico, 1996. Pag 1292. Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra. (2008)

Han, Byung -Chul;(2015) Filosofía del Budismo Zen, Barcelona, Herder. Pag.95.

Berman, Marshall; (2000) Todo lo sólido se desvanece en el aire, México D.F. Siglo XIX Editores, Pag.64

Las investigaciones de Martin Sherwin, Peter Kuznick, Tsuyoshi Hasegawa, entre otros, han desmontado el relato oficial ofreciendo documentos que indican una estrategia antisoviética. Sus trabajos recuperan la opinión de muchos norteamericanos, tanto científicos como militares de la época, para los cuales el uso de la bomba sobre objetivos civiles era insostenible incluso bajo una legitimación de tipo humanitaria. Esto ha difundido la idea de considerar a Hiroshima y Nagasaki como un crimen de guerra impune.

“Hiroshima” fue un reportaje escrito por John Hersey, corresponsal de Guerra, en 1946, en tiempos en que la información sobre los efectos de la bomba atómica en Japón sufría de una férrea censura por parte de la administración norteamericana. Su trabajo fue publicado en primera instancia y con gran éxito en el New Yorker.

Hibakusha es un término japonés que significa ‘persona bombardeada’, con el que se designa a los supervivientes de los bombardeos nucleares a civiles en las ciudades de Hiroshima y Nagasaki en agosto de 1945 por parte de la fuerza aérea de Estados Unidos.
Oficialmente hay más de 360.000 hibakusha de los cuales la mayoría, antes o después, han sufrido desfiguraciones físicas y otras enfermedades provocadas por la radiación tales como cáncer y deterioro genético.
https://es.wikipedia.org/wiki/Hibakusha#:~:text=Hibakusha%20(%E8%A2%AB%E7%88%86%E8%80%85)%20es%20un,por%20parte%20de%20la%20fuerza

Fumagalli, Op.cit Pág. 1294.

Levinas, Emmanuel; (1993) “Entre Nosotros. Ensayos para pensar en otro”; Valencia, Pre-Textos, pag.130

Ibid, pag.75.

Referencias:

Berman, Marshall, Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad. Siglo XIX, 2000.

Fumagalli, Armando; El índice en la filosofía de Pierce; Anuario Filosófico, 1996. Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra. (2008)

Han, Byung -Chul. Filosofía del Budismo Zen. Barcelona, Herder. 2015.

Hersey, John, Hiroshima; Barcelona, Debolsillo, 2016.

Levinas, Emmanuel, “Entre Nosotros. Ensayos para pensar en otro”; Valencia, Pre-Textos 1993.

Mauricio del Pino Valdivia
Artista visual, fotógrafo y performer;
Licenciado en Comunicación social.

Fotografía Post Mortem en el siglo XIX

Fotografía Post Mortem en el siglo XIX

Entre el discurso cristiano y el simulacro sentimental

Positivismo y función social

Sabemos que la fotografía se origina en un momento histórico determinante del pensamiento del hombre. Francia durante el siglo XIX se reinventa epistemológicamente por medio de una escuela filosófica. Surge el denominado Positivismo antimetafísico. En este contexto antiespiritualista, la fotografía es presentada a la sociedad como un descubrimiento científico y como tal, con atributos racionalistas que le hacen merecedora de un rol técnico-instrumental más allá de toda subjetividad:
“La imagen ya no será la construcción salida de la subjetividad del artista, sino la captación, a través de procesos físicos y químicos, de los reflejos electromagnéticos del sujeto-objeto fotografiado.” 1
Bajo esta premisa la fotografía, en un primer momento, es celebrada como una nueva forma de comunicación basada en la acentuación de su automatismo “sin fallas” y frente a una demanda recurrente de los saberes- poderes tanto del Estado como de la ciencia aplicada. En efecto, la fotografía asumirá funciones ortopédicas en múltiples disciplinas y campos como la geología, la mineralogía, la botánica , la naciente criminalística, etc.

post mortem


Paralelamente, el medio fotográfico abordará con éxito los desafíos que le propone una clase burguesa en permanente ascenso y ávida de prestigio social gracias al extraordinario desarrollo del retrato en estudio. En el contexto latinoamericano de la segunda mitad del siglo XIX, con un mercado más restringido y dominado por la aristocracia terrateniente, la fotografía, en especial, la del retrato daguerrotipista, tendrá un rol de autentificación de la clase dirigente, entiéndase por esto: la auto-validación de la oligarquía agraria y la clase política.
Esta clase dirigente es la llamada a constituir el nuevo cuerpo y la identidad de la nación. En este proceso generado desde arriba, la fotografía refuerza la impronta de un sujeto histórico privilegiado en esta zona del nuevo mundo. Es el instrumento moderno surgido en la urbe europea que dota de una presencia material y civilizatoria a una clase dominante local:
“Dentro de esta lógica, civilizar a las naciones precisaba, a la vez, “modelar” a los individuos adecuados al funcionamiento de las primeras. Esta tarea se concebiría, específicamente, como la de formación del ciudadano, literalmente “habitante de la ciudad”, pues era sólo en la ciudad como centro y con la adopción del estilo urbano de vida que se podría realizar el proyecto nacional modernizador ajustado al paradigma europeo y formar, a través de mecanismos disciplinarios, a la elite social responsable, de una manera u otra de conducir los destinos nacionales” 2
Al surgir más adelante otros procedimientos fotográficos como el negativo en papel, la fotografía se masifica y llega a las clases en ascenso y a sectores medios. A través del formato de la tarjeta de visita ampliamente conocida, la noción de prestigio social se masifica y tiende a desplazarse. Este formato era menos costoso, rápido y por ende más accesible. La tarjeta visita será para las clases medias lo que el daguerrotipo fue para la burguesía, un instrumento de autoafirmación y valoración social.
Pero esta mediatización de la fotografía nos hace ya entenderla no sólo como un invento al servicio de la documentación positivista. Su proyección social nos lleva a abordarla en toda su complejidad. “La fotografía ha sostenido una doble evolución: por una parte, una evolución tecnológica fundamentalmente alentada por el devenir de la investigación científica-tecnológica, y por otro lado, una evolución de sus usos sociales” 3
En el caso que nos ocupa el del retrato post mortem, la fotografía participa de y hace vívido ciertos mitos y creencias arraigadas en la cultura occidental, en específico en la América Latina de creencia cristiana.

La Fotografía como doble

Dentro del género del retrato fotográfico durante el S XIX existió una sub-especie conocida como retrato post mortem. Si ya hemos precisado que en el retrato daguerrotipista la fotografía cumplía un rol de autentificación individual y prestigio social, en la práctica de la fotografía mortuoria encontramos que esta validación de la estructura familiar imperante se mantiene pero acogiendo y materializando aspectos pre-modernos y creencias espiritualistas contrarias al espíritu civilizatorio del pensamiento racionalista. Esta cualidad se hace más notoria cuando comprobamos que su práctica no sólo es inconcebible sino abiertamente rechazada en la actualidad. En las crónicas del siglo XIX se resalta el hecho de que los deudos al perder a un ser querido requerían de un fotógrafo para mantener viva la presencia del difunto. Es más, la autora Andrea Cuarterolo señala que luego del proceso de masificación de la fotografía hacia sectores menos pudientes: “… las clases más bajas, sobre todo rurales, fueron de hecho las responsables de que esta práctica se extendiera hasta bien entrado el S. XX”.4
La autora destaca que esta persistencia tenía bases culturales provenientes de la influencia católica en los sectores rurales. Recordemos que el cuerpo es el templo del alma en la tradición bíblica y que conservar la imagen del cuerpo es mantener íntegramente a la persona ya fallecida. Estas construcciones simbólicas son expresión de un imaginario tradicionalista y desde ya se puede entender porqué el avance modernizador que empuña la clase liberal no avanza de la misma manera en el campo. La estructura agraria latifundista seguirá durante varias décadas siendo la base y la expresión de un pensamiento conservador.
Laura González Flores nos da una idea de cuán profunda está arraigada en nuestra cultura la concepción de la imagen como huella de una realidad material. “Si en nuestra cultura se ha valorado el perfil funerario, la máscara mortuoria y, ahora, la fotografía es porque todos ellos no se entienden como representaciones sino como rastros materiales.” 5

La autora analiza etimológicamente la palabra “imagen” en el contexto de la cultura Romana. Los romanos designaban con la palabra Imago a la máscara de cera que se le hacía por impresión directa al fallecido, y según el rango social del difunto la Imago adquiría valor legal y material. En el caso del emperador romano esta máscara era un doble de cuerpo y se utilizaba para su entronización divina durante su segundo funeral cuando el molde era incinerado sin dejar huella material. El emperador reaparecía entonces incorruptible y convertido en un nuevo dios en el Olimpo. En los patricios romanos esta imagen de cera servía como prueba material de la estirpe y de los títulos nobiliarios y solos ellos podían guardarla en su hogar. “La imago, por tanto, no era una re-presentación del cuerpo realizada en tanto semejanza metafórica, como en los íconos griegos sino más bien una presencia de carácter metonímico: su valor residía en su presencia física real y no en su posible parecido”

Beethoven1
 

Bazin en su famoso texto “La Ontología de la Imagen Fotográfica” afirma que nuestra dependencia de la imagen fija descansa en una necesidad sicológica y cíclica de los seres humanos por perdurar en dobles perfectos de lo real, y atribuye a la fotografía un perfeccionamiento material en la reproducción del mundo sin precedentes. Aunque Bazin enfatiza el carácter objetivo del medio fotográfico éste igualmente intuye al medio fotográfico como un posible index en relación a las máscaras mortuorias: “Habría que estudiar sin embargo la sicología de las artes plásticas menores, como por ejemplo las mascarillas mortuorias que presentan también un cierto automatismo en la reproducción. En ese sentido podría considerarse a la fotografía como un modelado, una huella del objeto por medio de luz”.7

 
Máscara mortuoria de Beethoven

Sentida entonces la fotografía como el rastro precioso de una existencia en fugacidad, es plausible relacionarla con la reliquia católica toda vez que en tal instancia la imagen se beneficia con una transfusión de la cosa a su reproducción. Así podemos entender la veneración extrema que ha suscitado en los creyentes católicos el Sudario de Turín. Aquí la luz del cuerpo divino ha dejado la impronta material de su radiación sobre el lienzo sin mediación humana. Sin mácula también los niños bautizados y tempranamente fallecidos serán considerados seres celestiales. Según los dogmas católicos un niño bautizado muere sin pecado mortal y por tanto se va, sin mediar purgatorio, directamente al cielo, convirtiéndose en un ángel. La fotografía de angelitos entonces recupera una tradición católica española en la América Hispana con una serie de rituales entre los cuales estaba, por ejemplo, vestir al niño de blanco como símbolo de su pureza.

Detail of Shroud of Turin

Por otra parte, Andrea Cuarterolo indica que en las tendencias de la época se perciben transferencias del espíritu romántico anhelante de tiempos medievales en los cuales el recuerdo de la muerte se hace constantemente presente por medio de una serie de iconografías nostálgicas y melancólicas. En esta dirección debemos entender que la fotografía se alimenta de una tradición visual que tiene larga data sobre todo en la pintura, (el retrato mortuorio) la cual exhibe además un renovado auge en Europa durante la primera mitad del siglo XIX. A pesar de esto es evidente que la fotografía con su exactitud mecánica lograba fijar de manera más fascinante el carácter fugaz de la vida, un anhelo propiamente romántico:

“Una fotografía realista tomada inmediatamente después del momento de la muerte, podía capturar esta entrada triunfal al cielo. La pintura podía retratar alegremente al difunto con vida, pero para la sociedad decimonónica, la fotografía, al mostrar el momento mismo de la muerte, lograba representar más perfectamente la esencia de esa persona. La fotografía mortuoria se convierte así en la imagen viva de una cosa muerta.” 8

Este carácter casi idolátrico de la imagen será puesta en evidencia por aquellas personas que, no habiendo tenido ocasión de fotografiar a un ser querido, la irrupción de la muerte se les presentaba como la última oportunidad para eternizar su presencia. En efecto, bajo la percepción romántica la materialización de estos instantes frágiles y volátiles sólo puede ser entendida como una victoria contra la muerte y el tiempo.

“Las imágenes mortuorias respondían a un impulso propio de la época. Este impulso puede describirse como un deseo romántico y sentimental de sobreponerse a la separación permanente del ser querido.(…)la separación sólo podía afrontarse a través del recuerdo reteniendo la presencia del ser querido por cualquier medio.”9

El retrato mortuorio como construcción, simulacro, discurso.

Si bien el retrato post morten se nos presenta como una huella laminar de una existencia, en la práctica se puede entender también como el resultado de una serie de procedimientos escenográficos y fotogénicos que lo hacían adquirir un valor superior al del retrato en vida. Veremos que su práctica nos lleva hasta el simulacro visual. Andrea Cuarterolo nos indica que existieron tres categorías de esta especie de retrato según la forma de retratar al sujeto. En la primera manera se trataba de retratar al difunto como si estuviese vivo; la segunda posibilidad era fotografiarlo como si estuviese dormido, y en la tercera modalidad el difunto aparecía “desde su condición de muerto, es decir, sin tratar de ocultar o disimular que había fallecido” 10

victorian-post-mortem-photography-skull-illusion-antiquephotoalbumnl-girls

Es importante destacar que muchas de estas prácticas no surgieron de la nada. Ellas participaban de una comunidad de imágenes rectoras que funcionaban como verdaderos hipotextos. La autora menciona que para la primera modalidad ya existía un antecedente en la pintura post mortem muy popular en el S.XIX en la que el difunto era representado con la apariencia de vida. Debido a que la óptica fotográfica era capaz de registrar detalles finos, los fotógrafos debían recurrir a procedimientos extra para la simulación de la vida en los cadáveres , maquillándolos o iluminando ciertas partes del rostro a mano. Eran conocidos los manuales fotográficos donde se describen las sustancias que se debían usar para pintar los labios y maquillar el rostro con el fin de simular una expresión de vida. Por lo general los sujetos aparecen sentados y con los ojos abiertos, con los objetos y prendas que los identifican como individuo. En el caso de los angelitos éstos eran fotografiados juntos a sus objetos favoritos, en su propio hogar y también en los brazos de sus progenitores reforzando la unidad familiar.
El inventor de la tarjeta de visita Adolphe- Eugene Disdéri describe su experiencia en este tipo de retratos:

“Cada vez que hemos sido llamados para hacer un retrato de un muerto, lo hemos vestido con las ropas que llevaba de costumbre. Hemos recomendado que se le dejaran los ojos abiertos, lo hemos sentado junto a una mesa y para operar hemos esperado siete u ocho horas. De esta forma hemos podido captar el momento en que, al desaparecer las contracciones de la agonía, nos era permitido reproducir una apariencia de vida.” 11

No en pocas ocasiones estos protocolos y rituales no cumplen su objetivo y el intento simulatorio roza en lo macabro.
En la segunda categoría de la fotografía post mortem se intenta que el modelo aparezca con los ojos cerrados en postura de sueño. Indudablemente en esta manera se buscaba atenuar el dolor de la partida de un familiar de una forma sentimental y simbólica. El hecho es que alguien parece dormido y podría despertase en cualquier momento. En este caso, los procedimientos fotogénicos tienen también la misión de minimizar los rasgos de muerte y se incorporan además arreglos florales que abundan con el avance de las décadas.

3c5cdd91-2bb3-4511-a8e0-f7ece510d931


En el caso de la tercera modalidad, los deudos no intentan borrar las marcas del rigor mortis y presentaban al muerto con sencillez. Si bien en la primera mitad de S. XIX el fotógrafo tenía más libertad para disponer y producir los elementos de la escena en colaboración con la familia, posteriormente los preparativos pasan a cargo de los servicios funerarios estandarizándose con esto la presentación del cuerpo.
En estas tres modalidades se pueden encontrar diferentes énfasis en la construcción de lo fotografiado. En los primeros dos casos es evidente que la manipulación y “ajuste” de los elementos frente a la cámara (kinesia del cuerpo, fotogenia del rostro, accesorios, etc.) persiguen un efecto simulácrico, o en su defecto, atenuador del estado de las cosas en el encargante del servicio. En cambio, el “memento mori” buscado por la tercera categoría de este tipo de retratos nos ubica en el lado del discurso espiritual: recordar la caducidad de la carne “sin afeites”.
Según Laura González Flores, con la invención de la fotografía asistimos a dos tendencias fundamentales en la imagen: una, a documentar la realidad, la otra, a crearla: “Si tradicionalmente se asocia la ontología de la foto con el testimonio indicial de la realidad, la creación fotográfica es, claramente, la representación de una realidad única que es la del autor. El creador substituye al observador, y la puesta en escena a la realidad observada.” 12

En los casos que hemos señalado la realidad del autor es relativa por cuanto en muchas ocasiones la realización de la fotografía post Morten es fruto de una empresa colectiva en la que se destaca indudablemente la maestría del fotógrafo.

Conclusión
Durante el siglo XIX, la fotografía cumple múltiples funciones en virtud de los atributos que le son asignados: precisión, objetividad, automatismo, modernidad. Sin embargo, simultáneamente el medio asume un rol social y simbólico demostrando una gran adaptabilidad a lenguajes, discursos y creencias heterogéneas. En el retrato post mortem convergen subjetividades provenientes del romanticismo y del cristianismo. En tal sentido, existe una rica iconografía que se remonta hasta el Renacimiento que influencia a este género fotográfico. En Latinoamérica, la práctica de la fotografía mortuoria no se descalza de la experiencia Europea aunque se observa la presencia de rasgos locales provenientes de sectores rurales. En todas estas instancias resalta el hecho de que la fotografía obedece a una construcción social.

1) Concha, José Pablo. Más allá del referente, fotografía. Colección AISTHESIS “30 años” n°3. Instituto de Estética Pontificia Universidad Católica de Chile.Santiago de Chile 2004. Pág. 119

2) Navarrete, José Antonio. Las buenas maneras. Fotografía y sujeto burgués en America Latina (Siglo XIX). Revista Aisthesis. Instituto de Estética. Facultad de Filosofía. Pontificia Universidad Católica de Chile. Santiago, Chile. 2002. pág. 12

3) Prieto, Alfredo. Cárdenas, Rodrigo. Introducción a la fotografía étnica de la Patagonia; Patagonia Comunicaciones. Santiago, Chile. 1997. pag. 11

4) Cuarterolo, Andrea. La visión del cuerpo en la fotografía mortuoria. Revista Aisthesis. Instituto de Estética. Facultad de Filosofía. Pontificia Universidad Católica de Chile. Santiago, Chile. 2002. pág. 52

5) González Flores, Laura. Fotografía y Pintura ¿dos medio diferentes?. Editorial Gustavo Gili. Barcelona, España. 2005 Pág. 130

6) Ob. Cit. Pág. 132

7) Bazin, André. ¿Qué es el Cine?. Editorial Rialp. Madrid, España. 1990. Pág. 27

8)  Cuarterolo, Andrea. La visión del cuerpo en la fotografía mortuoria. Revista Aisthesis. Instituto de Estética. Facultad de Filosofía. Pontificia Universidad Católica de Chile. Santiago, Chile. 2002. Pag 54

9) Ob.cit. Pag. 52

10) Ob.cit. Pag. 52

11) Dubois, Philippe. El acto fotográfico. De la representación a la recepción. Paidós. 1994. pág. 150

12) González Flores, Laura. Fotografía y Pintura ¿dos medio diferentes?. Editorial Gustavo Gili. Barcelona, España. 2005 Pág. 164.

Quintana y la Productividad Política de la Mirada

Quintana y la Productividad Política de la Mirada

El Partido, el Arte, la Docencia

quintana001

Sorprende en el fotógrafo Antonio Quintana una familiaridad tan temprana con las causas revolucionarias de izquierda y sus procesos de transformación social. Esta impronta política marcará, sin duda, el desarrollo de su obra fotográfica autoral. “Traspasado por el viento estremecedor de la Revolución rusa cuando tenía 12 años”, (1) decide tres años después ser militante e ingresa al Partido Comunista de Chile (ex Partido Obrero Socialista). Hacia 1922, participa en la fundación y legalización de dicho partido, realizando labores de adoctrinamiento político, siendo uno de los primeros profesores en enseñar marxismo leninismo en Chile.

La poeta Delia Domínguez que conoció a Quintana por medio de Pablo Neruda comentaba: «siempre bromeábamos que era más viejo que el partido porque había entrado por allá cuando éste tenía otro nombre» (2)

Paralelamente a su actividad política realiza estudios de Física, Química, Filosofía y Arte, desempeñándose como profesor primario en Talca y Puerto Montt. En 1933 es expulsado del Magisterio por su participación en el frente Único de Maestros como militante del Frente Popular, conglomerado de partidos de centro – izquierda opositores al gobierno de tendencia liberal del Presidente Pedro Alessandri.

Debido a la agitación política de esos años producida principalmente por las luchas callejeras entre el Partido Socialista y los nacistas, Alessandri promulga la Ley de Seguridad Interior del Estado, “que armaba al gobierno con una amplia batería de nuevos poderes para controlar las reuniones y las publicaciones dentro y fuera del Congreso.”(3)    Asombra la capacidad de Quintana por perseverar en sus ideales sin importarle las implicancias políticas y legales. Es así como en su domicilio ubicado en calle Independencia se realizaban las reuniones clandestinas del partido Comunista:

“La constante persecución a los militantes comunistas y su buena disposición tanto como la de su mujer a ayudar a la causa, convierten su casa en refugio para los perseguidos y lugar de encuentro y reunión para el Partido.” (4)

En la década del 30 su labor fotográfica se hace notoria en el campo de las Bellas Artes. Comienza a trabajar con pintores y escultores destacados como Camilo Mori, Juan Francisco González y Marta Colvin, elaborando por medio de la fotografía en blanco y negro reproducciones y catálogos de sus obras con la finalidad de difundir sus creaciones.

Quintana con sus conocimientos de química y física crea compuestos y pigmentos para traducir de mejor manera las diferencias tonales de los cuadros en escala de grises. En aquellos tiempos la divulgación de la obra de arte dependía casi por completo de litógrafos y grabadores y su reproducción carecía de fidelidad técnica.

Quintana posteriormente incorpora filtros de colores en la ampliadora con lo que expande la gama luminosa, logrando finalmente una imagen más acabada y fiel de las reproducciones. Esto le significa el respaldo de importantes artistas nacionales en cuyo trabajo ven una proyección social de sus obras. Sin duda los progresos técnicos de este fotógrafo aportan a un cambio ideológico tanto en la producción como en la percepción del arte de la época.

“El problema contiene un cariz más profundo que sólo el aspecto técnico, la mayoría de los artistas de las nuevas corrientes emergentes no llegaban al circuito artístico sino con grandes dificultades y tampoco estaban los medios periodísticos idóneos. Las obras quedaban a merced de los arbitrios de una élite formada por artistas y críticos decimonónicos, entronizados en ese entonces en las aulas de la Escuela de Bellas Artes y en la prensa escrita”.(5)

Paralelamente Quintana es contratado como fotógrafo para la Revista de las Artes y de Arquitectura y Construcción de la Universidad de Chile. A partir de 1935 participa en diversas exposiciones y salones de fotografía logrando cada vez mayor notoriedad. En esos años, el museo Nacional de Bellas Artes inaugura una sección en sus salones especialmente dedicada a mostrar el quehacer fotográfico en Chile. En este contexto de apertura y de valoración de la fotografía como disciplina, Quintana es quien parece mejor encarnar el proceso. Siendo docente de la Escuela Nacional de Artes Gráficas, en 1940 constituye por primera vez en el país las cátedras de Fotografía Artística y Panorámica, Fotografía Industrial y de Reproducciones. Todos estos hitos se pueden entender como eslabones de un proceso de racionalización de la fotografía y un reconocimiento a su propia experiencia en el campo técnico y artístico. Desde entonces Quintana ejerce la docencia de manera sensible y práctica, tendiendo a la formación de una notable generación de fotógrafos con un fuerte énfasis en lo social. (6) “Enseñó que la fotografía es un extraordinario medio de expresión y nunca un mero registro de la realidad.” (7)

En el ámbito político, y durante el Gobierno de centro-izquierda del Presidente Aguirre Cerda, -“Gobernar es Educar” fue su más famoso lema- esta conciencia social es encarnada por una joven clase media deseosa de profundos cambios. Dentro del programa de reformas prometidas está la ansiada reforma agraria que debe sucumbir finalmente ante las presiones de los poderosos hacendados. Por otra parte, el país inicia en aquellos años una política expansiva de la educación pública y un proceso de industrialización pujante, el que será notablemente registrado por un Quintana sensible a la clase trabajadora como analizaremos más adelante.

En 1946 participa en la formación de la Alianza de Intelectuales para la Defensa de la Democracia junto con el poeta Pablo Neruda, quien será electo presidente y Quintana el Secretario General.  Dentro de esa Alianza se reúnen destacados personajes del mundo de arte y del saber; convergen ideales, cosmovisiones y concepciones estéticas. Pero lamentablemente esta asociación dura menos de un año debido a la persecución al Partido Comunista liderada por el Presidente de la República González Videla.

Quintana debe abandonar rápidamente el país. Ayudado por su amigo Domingo Ulloa viaja a la Argentina y trabaja en la Municipalidad de Buenos Aires como jefe del laboratorio fotográfico del estudio arquitectónico del plan de la ciudad:

“Un día el maestro no llegó a hacer clases. El gobierno de González Videla lo tildó de enemigo y debió huir una noche de invierno. Gracias a la ayuda de Ulloa –quien hizo los trámites por él en el aeropuerto – pudo eludir el cerco policial y llegar a Argentina. Pero el «Chico», que siempre tuvo grandes convicciones, se enfrentó nuevamente al exilio cuando se negó a hacer una gigantografía de Evita Perón. Partió a Uruguay con lo puesto. Allá hizo carrera como foto muralista y participó en la dirección fotográfica de un documental.”

Un Muralismo de tipo Fotográfico

“…Antonio Quintana trabaja ya, también en la ruta de las posibles y necesarias relaciones actuales de la fotografía con las artes plásticas en su conjunto, como colaborador documental realista, como aliado de excepcional elocuencia gráfica, como indicador insustituible de los fenómenos del movimiento…”  (8)
David Alfaro Siqueiros

En efecto, como aquel indicador de los fenómenos del movimiento, pero también como catalizador visual de los procesos sociales, Antonio Quintana, beneficiado por la tecnología fotográfica del formato medio, inicia en la década del cuarenta una vigorosa amplificación del realismo fotográfico. Veremos que esta transformación dialoga con las corrientes artísticas de su época.
En 1941 por iniciativa de Neruda, David Alfaro Siqueiros llega a Chile para hacerse cargo  de la decoración y la pintura mural de los salones y la biblioteca de la Escuela México en Chillán. Cabe señalar que este proyecto obedeció a una iniciativa cultural del gobierno de México para solidarizar con los planes de reconstrucción de la ciudad luego del terremoto de 1939. Junto a un grupo de importantes pintores chilenos, entre los cuales destaca Camilo Mori, Quintana es llamado a participar en el proceso de registro fotográfico de la obra.

No sabemos con certeza si esta inclinación del fotógrafo a desarrollar fotos de dimensiones murales es motivada por la visita de Siqueiros a Chile, o si aquella es el resultado natural de una síntesis fotográfica. Lo cierto es que Quintana debió haber tenido un interés no menor en el Muralismo mexicano y sus alcances sociales. Por lo tanto, es plausible pensar que este fotógrafo genera imágenes a gran escala (1x 3mts, 2 x 2mts) y las instala en lugares públicos teniendo como horizonte la conmoción perceptiva que habían logrado los artistas mexicanos en su país. De igual modo debe señalarse que la búsqueda formal por imágenes de gran formato y resolución fue una premisa estética levantada por fotógrafos norteamericanos, hecho que ya era conocido por lo menos desde los años 20, lo que nos sitúa en un estadio de transferencias y acopios técnico-estéticos relevantes.

Precisemos que la obtención de copias a gran tamaño se opera gracias a negativos de mayor diámetro, mejorando el nivel de detalle y gama de grises de la copia. Si a esto sumamos las contribuciones de Quintana en el campo de la reproducción, tenemos que sus fotografías generan un impacto visual de tipo realista en el espectador de su tiempo, no acostumbrado a este tipo de precisiones ópticas. La foto-mural invita a que el público se sumerja en la copia y olvide los límites de su bidimensionalidad, viviendo, por así decirlo, dentro del plano una multitud de detalles finos. Es más. En relación al poder óptico de la fotografía Siqueiros ya había tenido una experiencia medular:

“La experiencia le valió documentar los procesos plásticos como tarea fundamental, no solo como vía de corrección sino para darle a sus murales un sentido dinámico de perspectiva a través de la poliangularidad; es decir, lograr un truco óptico que, basado en la geometría, ofreciera al espectador, al momento de apreciar la obra, mirarlas en planos naturales y movimientos acordes al ojo humano y otorgarla una sensación de mayor viveza”. (9)

De la misma manera, Quintana es consciente también del poder comunicativo del medio fotográfico. Sabe que la fotografía puede hacer sensible cambios operados a nivel social. Ya en 1935 el fotógrafo había obtenido un premio por una fotografía de carácter fabril, donde el tema del trabajo y el obrero empieza a ser el protagonista en contraste con las temáticas fotográficas de ese entonces. Él es un fotógrafo que buscará sus tópicos en la urbe y en el campo, a plena luz del día; recorre Chile entero en busca de una identidad, de un corpus físico y estético acorde a las construcciones simbólicas y matrices que lo han impulsado desde joven. En otras palabras, al igual que el Muralismo Mexicano, que repudia la pintura de caballete, el fotógrafo, desde la calle, va articulando dentro de sus registros la figura histórica del proletariado, del obrero y del campesino. Como diría Volodia Teitelboim, en fraseología partidista:

“…Su máximo personaje es el Pueblo Chileno. Nadie lo fotografió como él, podría decirse, nadie los pintó con la cámara como él. Porque era el hombre de ese pueblo, supo mostrar su rostro, enseñar su espíritu.” (10)

En 1945, finalizada la Segunda Guerra Mundial, y en el marco de la Marcha por la Paz, Quintana expone en la Alameda fotografías murales con los retratos de los líderes de los países aliados. Esta exposición crea un precedente iconográfico y es que a partir de entonces las marchas del Frente Popular fueron presididas de enormes fotos de los dirigentes del partido. Quintana en este caso opera como un vector en las transacciones de la imagen política, aspecto que permite relacionarlo con las necesidades orgánicas del partido.

Realismo y productivismo de la fotografía

quintana002

“La historia de los que carecen de linaje será asumida por un fotógrafo que transfiere un diagrama eisensteniano en la construcción de la toma: Antonio Quintana.” (11)

La lectura eisensteniana de Pastor Mellado no es caprichosa. Recordemos que gran parte de la obra de Quintana tiene como protagonista visual a las clases ascendentes desde finales de los años treinta: los nuevos profesionales, la burocracia estatal, el proletariado y campesinado, destinatarios todos ellos de los discursos del Gobierno Radical de Aguirre Cerda, aparecen fotografiados de una manera en que la construcción del encuadre y de la angulación en contra picado les confieren una portentosa perspectiva sobre el eje normal de la mirada, de tal suerte que el espectador es llevado a descubrir una nueva dimensión social que antes no percibía.  O más aún: a reconocerse como tal, como verdadero sujeto de la historia, empinado gracias a una nueva techné por sobre las condiciones tradicionales de la visualidad. En este sentido, y salvando las distancias cronológicas, es plausible asociar a Quintana con el pintor Mulato Gil(12):

“…en la medida que ambos se concentran en la producción de la imagen de clases ascendentes. En Quintana, el ascenso ha sido puesto en movimiento por el “Estado radical”. Y en consecuencia, su mirada es productivista”. (13)

Esta construcción de angulaciones y encuadres fotográficos con propósitos connotativos y pedagógicos no es privativa de la obra de Quintana. Sin duda, está presente en la arquitectura de los planos del Acorazado Potemkin, pieza fundamental del vanguardismo fílmico y que Quintana llegó a estudiar. Pero existe un notable antecedente en la obra de Alexander Rodchenko, artista, fotógrafo, diseñador y cultor del Constructivismo(14) , que permite dimensionar y relacionar la obra del chileno de forma más clara y precisa. Rodchenko está convencido que la fotografía, siendo un producto del desarrollo industrial, debe dar una respuesta concreta y creativa a su tiempo, un tiempo pletórico de desafíos modernos, revolucionando las maneras de mirar. Obsesionado con la velocidad y la máquina, sus imágenes se ofrecen como escenarios dinámicos de una verdadera reingeniería visual. Sus bruscas angulaciones, sus reencuadres rítmicos y composiciones en diagonal representan una batería de procedimientos formales que intenta dar respuesta a los problemas perceptivos expresados por la arquitectura, el diseño industrial, el cine y la prensa gráfica. Son también, según el programa del manifiesto Constructivista, una búsqueda material y real en la solución de las necesidades publicitarias de la revolución soviética, en los inicios de la década del 20. Una revolución enérgica, voluntariosa y materialista para la cual el arte debe asumir un rol productivo y utilitario. De esta época son sus series de retratos en contrapicado de jóvenes de escuela en los cuales se expresa todo el vigor de una clase empoderada y proyectada hacia el futuro. Rodchenko ocupa en esos momentos una cámara ligera de 35mm lo que le permite una versatilidad en la toma sin precedentes. La revolución soviética es vertiginosa.

Sabemos que Quintana también ocupará cámaras de 35mm, pero desde finales de 1930 empieza a liderar una escuela basada en el uso del formato medio, de negativos de 6 x 6 cms, lo que le permitirá generar ampliaciones de gran resolución y tamaño, manteniendo una aceptable maniobrabilidad en el dispositivo de captura. Esta prescripción técnica del trabajo sostendrá particularmente, dentro de un contexto político y social muy definido, como es el de Chile, la estética y la política de sus fotografías hasta su muerte en 1972.

La situación del país a principios de 1940 es claramente paradójica. Con un crecimiento sostenido de la población en las ciudades, el campo, que concentra la mayor parte del territorio, es todavía controlado por la derecha dueña en su gran mayoría de los latifundios. Además, la Constitución de 1925 favorece la fragmentación política y limita las potencialidades de la izquierda de llegar al poder, todo esto en un ámbito electoral reducido (las mujeres no tuvieron derecho a voto sino hasta 1949) lo que prodiga un cuadro estrecho sino imposible de reformas profundas:

“(…) un país del Nuevo mundo con la organización social de la vieja España, gente del siglo XX conservando aún una sociedad feudal; una república basada en la igualdad del hombre y, aún así, con una aristocracia de sangre azul y una clase servil claramente separadas como en cualquiera de las monarquías del Viejo Mundo” (15)

quintana003

Quintana entonces responde con su particular mirada a este escenario complejo donde la cultura fotográfica es incipiente, recién ha abandonado la placidez del Estudio y ahora persigue apoderarse de las ciudades, bastión tradicional de la izquierda literaria. Si las imágenes de Rodchenko suministraban velocidad y dinamismo a una revolución agitada, Quintana, por el contrario, ofrece una imagen más controlada y regulada, necesariamente más “lenta” a una sociedad que por lo demás constitucionaliza todo cambio. En otras palabras, la herramienta visual que se utiliza en un momento dado, no puede ser sino proporcional a la demanda de imágenes que ese momento o paisaje plantea. Es lo que sucede con todos los movimientos artísticos en Latinoamérica que han operado en base a modelos foráneos:

«Su asimilación retrasada de las tendencias europeas de vanguardia coincide con una época en la cual nuestros países se ven agitados por una serie de conmociones sociales que no dejan de matizar la obra y la actitud de los artistas.»(16)

Sabemos que esta actitud en Quintana estará mediada por la estructura social y cultural de su medio. Militante toda su vida del Partido Comunista, es perfectamente razonable pensar que también los imaginarios sociales prodigados por la Intelligentsia  tuvieron ingerencia tanto en los modelos como en las operaciones visuales proyectadas en sus fotografías.(17)  Una ponderada construcción realista de los sujetos y paisajes implica ya una búsqueda planificada de todos aquellos elementos que configurarán la escena: luz, nitidez, perspectiva y encuadre, fondos, poses y fotogenia. En efecto, en aquellas fotografías donde la figura humana es relevante ésta evidencia una pose muy ejercitada aunque no menos circunscrita a su práctica y emotividad real. Es in situ donde el fotógrafo logra que la proxemia con los elementos y la kinesia de sus modelos se integren de forma positiva por medio de composiciones y angulaciones previamente definidas. Fondos uniformes y puros que remarcan los cuerpos; una extraordinaria nitidez de foco, miradas fuera de campo que se proyectan por sobre nuestras cabezas, geometrías industriales acentuadas, etc. todas estas condiciones formales de sus fotografías hablan de una intencionalidad pedagógica:

“(…) Quintana decía “hay que hacer revolución desde la mirada”, entonces, hablamos por un lado de una estética formal, y por otro lado de una visión política que define un modo de hacer fotografía (…)” (18)

Profundizando la lectura anterior, hay algunos que piensan que esta concepción política de sus imágenes está emparentada con el paradigma estético del Realismo Socialista. Más allá de esta interpretación, el concepto de realismo socialista puede aportar a comprender algunos rasgos de su obra, pero de la misma manera que ha sucedido con otras construcciones de rango estético ésta debe ser matizada.

Recordemos que lo que define en particular a esta corriente estética es una hiperbolización de los valores revolucionarios socialistas. Este lenguaje visual históricamente determinado por los dictámenes totalitarios del régimen Estalinista, es heredero del neoclasicismo y de las tradiciones realistas de la literatura rusa. Enfatiza la exageración y la artificiosidad en todos los planos de la imagen, generando estereotipos físicos y conductuales que se van repitiendo agotadoramente a lo largo de su desarrollo.

Posteriormente, en los años 60 veremos que Quintana lleva a cabo dos grandes proyectos que aportan más elementos para comprender la obra altamente compleja de un verdadero arquitecto de la mirada fotográfica nacional.

Loreto Solís Petersen

Editora, Fotógrafa y periodista.

  1. Teitelboim, Volodia. «Se nos fue una obra de arte y de espiritualidad humana.» Diario El Siglo, 7 de julio de 1972.
  2. Salgado, Soledad, Retratos de la identidad nacional.  Diario El Mercurio.com, 25 de Abril 2009.  pág.17
  3. Collier, Simon, Sater, William F. 1999. Historia de Chile 1908-1904. Madrid. Editorial Cambridge University Press, Pag. 203.
  4. Fresard, Denise; Moreno José. 2006. Antonio Quintana 1904 – 1972. Santiago de Chile. Editorial Pehuén. Pag. 135.
  5. Gamboa, Marly. 2007. Contextualización Histórica y Artística de la obra fotográfica de Antonio Quintana. Tesina para optar al grado académico de Licenciatura en Artes con mención en Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile. Pág.68.
  6. Según Gonzalo Leiva en su libro Multitudes en Sombras. AFI. Santiago 2008 Editorial Ocho Libros. Pág. 26.
  7. Díaz, Belfor, Junio 1988, citado en Gamboa, Marly. 2007. Contextualización Histórica y Artística de la obra fotográfica de Antonio Quintana. Tesina para optar al grado académico de Licenciatura en Artes con mención en Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile. Pág. 97
  8. Citado Fresard,Denise; Moreno, José. 2006. Op. Cit. Pag. 85
  9. Juárez, América. Siqueiros, El Devorador de Imágenes. Investigación de la Sala de Arte Público Siqueiros. 2002. Pág. 4-5
  10. Fresard,Denise; Moreno, José. 2006. Op. Cit. Pag.12
  11. Pastor mellado, Justo. 9 de Marzo 2007 No hay Historia, no hay Critica, no hay Mercado. En su pagina web: www.justopastormellado.cl/edicion/index.php?option=content&task=view&id=426&Itemid=28
  12. Pintor de origen peruano. Fue el retratista oficial de la República naciente en Chile. Famosos son sus retratos de los próceres de la Independencia, todos ellos representantes de la clase dirigente acomodada.
  13. Pastor mellado, Justo. 9 de Marzo 2007 No hay Historia, no hay Critica, no hay Mercado. En su pagina web: www.justopastormellado.cl/edicion/index.php?option=content&task=view&id=426&Itemid=28
  14. Vanguardia artística de origen ruso, también conocida como Productivismo. Los constructivistas rusos promueven un arte de tipo práctico enfocado en los problemas industriales y materiales de la revolución soviética. Sus armas son las revistas y el cartelismo, la fotografía, el cine y la arquitectura.
  15. Collier, Simon, Sater, William F. 1999. Historia de Chile 1908-1904. Madrid. Editorial Cambridge University Press, Pág. 231.
  16. De Juan, Adelaida, Actitudes y Reacciones, en Bayón, Damián, 1989, América Latina en sus Artes, México, D.F. Andrómeda. Pág. 35
  17. Es lo que postula Alexis Díaz en su artículo “Antonio Quintana: El fotógrafo militante” en www.mercadonegro.cl/sfotografia/foto_quintana.htm.
  18. Gonzalo Leiva en Gamboa, Marly. 2007. Contextualización Histórica y Artística de la obra fotográfica de Antonio Quintana. Tesina para optar al grado académico de Licenciatura en Artes con mención en Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile. Pág.83.
«Mirar es preguntarse también por el destino de lo Mirado»

«Mirar es preguntarse también por el destino de lo Mirado»

Presentación del libro «Scuola Mía»

«Buenas tardes, dividiré mi exposición en tres momentos:
Estos momentos girarán siempre en torno a la obra de Maite, pero en niveles y en capas distintas.

 

Primer momento: Atget y la ciudad

atget

En 1860 Napoleón tercero da un mandato al prefecto de París  Georges Haussmann de abrir una basta red de bulevares en la vieja y medieval ciudad de París. Derribando barrios y edificios que existían desde hace siglos. Hasta ese momento la ciudad estaba formada por células aisladas y callejones estrechos.
Cuarenta años más tarde el fotógrafo Eugene Atget recorre las calles parisinas en busca de habitaciones, suburbios, portales, barrios, plazas, callejones, vitrinas, árboles y esculturas que daban cuenta de esa ciudad medieval que rápidamente era destruida dándole cabida a la ciudad moderna de amplias avenidas y comercio vertiginoso.
Así, con su cámara de gran formato va acumulando un valioso material visual de la ciudad que aprovecha de vender a sus amigos pintores. La importancia de Atget se encuentra en su sensibilidad y sistematicidad para registrar una realidad frágil y evanescente. La fotografía es utilizada como un lenguaje que nos permite acceder a la historia de una forma completamente diferente: ahora son las huellas anónimas de los seres humanos las que cobran vida y relevancia.  Atget tenia además la costumbre casi surrealista de poner al reverso de sus fotografías como la que vemos, la frase: “esto va a desaparecer”.
Bien, podemos pensar en Atget como una persona que no tenía incorporado quizás dentro de sus términos la palabra patrimonio, y sin embargo, desde su oficio como fotógrafo, obsesivo y solitario, sí existía en él ese compromiso para con su entorno. Posteriormente Atget donaría al museo de Paris una gran cantidad de negativos.

 

Segundo momento: la descentralización de la imagen documental

 

barretero 1959 web

En 1960, con motivo de los 150 años de la independencia nacional se organiza la exposición fotográfica colectiva “El rostro de Chile” liderada por el fotógrafo Antonio Quintana. La importancia de esta exposición es que permitió conocer el Chile como país y no solamente como paisaje. Nunca antes se había realizado una muestra de tal envergadura que integrara el trabajo, la geografía y la realidad humana de regiones. Quintana fue un destacado fotógrafo documentalista que recorrió varias latitudes de nuestro país registrando la vida cotidiana de los obreros, mineros, campesinos, artesanos, pescadores y tejedoras con una misión dignificante y comprometida, lo que le valió la posibilidad de mostrar su trabajo en el extranjero.
Hoy, cercanos al Bicentenario y gracias a las nuevas tecnologías digitales tenemos una fotografía documental quizás más abierta y visible al mundo. No dependemos tanto de una gran exposición que nos muestre lo que somos, pero aun nos falta, dentro de las tareas del foto documentalismo, hacernos cargo comprometidamente con lo que sucede en nuestras regiones, barrios, calles en fin: nuestro entorno. Uno de los ejemplos concretos estaría sucediendo en Internet. Precisando, la obra de Maite mucho antes de traducirse en un libro fue un trabajo que se expuso y se visibilizo por Internet en un portal dedicado a la fotografía. En estos momentos muchos fotógrafos profesionales y autodidactas están trabajando desde sus hogares, desde sus regiones, mostrando sus propias realidades, descentralizando la mirada.

 

Tercer momento: el espacio y la relación con el ser

 

“Encerrado en el ser, habrá siempre que salirse de él. Apenas salidos del ser habrá siempre que volver a él. Así, en el ser, todo es circuito, todo es desvío, retorno, discurso, todo es rosario de estancias, todo es estribillo de coplas sin fin”.
Gastón Bachelard, La poética del espacio.

Lo que quiero decir con esta cita es que durante el desarrollo de nuestras vidas, el espiral de la existencia te lleva por diversos caminos los cuales favorecen o benefician la capacidad de retornar, de volver, de reflexionar para  resolver o sanar ciertas cosas. Y sin embargo, hoy, este espiral se hace un poco más complejo. Pensemos en nuestras vidas. En la actualidad, estamos permanentemente en movimiento, en una constante fractura que nos lleva a abandonar nuestros espacios originarios, los barrios, la escuela, nuestros amigos, los lugares de trabajo se dispersan y parecen continuamente cambiar de rostros. Hoy, al parecer la velocidad y el cambio rigen nuestras vidas.

 

Para Maite este retorno a la Scuola con cámara en mano sería una manera de volver a su infancia. De pagar algunas deudas producidas por esta fractura natural de los ciclos de la vida.  Y agradecerle en parte a su antiguo colegio por el cobijo y su incondicional apoyo luego de fallecido su padre. Era pues necesario volver y revisitar con los ojos de niña aquel espacio lleno de felices vivencias, sentir que sin ser estudiante todavía forma parte de lo que ve allí.

Pregunta Bachelard: ¿Dónde está el peso mayor del estar allí, en el estar o en el allí?
Quizás esta interrogante no tiene respuesta ya que al parecer un término siempre  se constituye con el otro, somos seres espaciales por naturaleza y nuestros espacios hablan de nosotros mismos.
Lo anterior se puede relacionar con una característica varias veces comentada del trabajo de Maite. Si el concepto de patrimonio tangible con frecuencia utiliza fijaciones geométricas para referirse al valor arquitectónico e histórico de algún inmueble, el patrimonio intangible de Maite nos devuelve el espacio como un lugar vivo.

Por otra parte, podemos pensar en forma crítica sobre los colegios recordando a Foucault. Para Michelle Foucault estos espacios han sido por excelencia lugares de normalización, de reglamentación y disciplinamiento tanto del cuerpo como de la mente. Sabemos también que en estos lugares se establece un sistema de vigilancia que administra y examina los espacios denominado sistema panóptico. Esta administración genera una verdadera economía del espacio y del tiempo, fija prioridades y establece programas y conductas de utilidad. Ejemplos cotidianos serían: la carrera hacia PSU, el sistema de nivelación y excelencia académica, el Simce entre otras.
La mirada de Maite se ejerce en un momento de total descalce respecto de esa administración temporal, Maite se permite fluir en otro tiempo. En aquellos años, cuando se aburría de las cátedras de algún profesor centraba su mirada por las ventanas, entreteniéndose con lo que sucedía en la cancha. Tiempos personales, íntimos, huidizos, que no pueden ser estandarizados. En otras palabras, el trabajo de Maite es producto de una mirada intersticial y residual.»

Loreto Solís Petersen
Editora y Periodista
Diplomada en Fotografía digital