Miguel Ángel Larrea

Miguel Ángel Larrea

Miguel Ángel Larrea Peroldo,
(1956) fotógrafo, editor, gestor cultural, con título de periodista en la Universidad de Santiago de Chile y con estudios de Sociología de la Universidad de Chile.
Ha trabajado como fotógrafo y editor en medios nacionales e internacionales, entre ellos La Época, La Tercera, Las Últimas Noticias, HoyxHoy, Medios Regionales de El Mercurio, La Bicicleta, Cauce. Colaborador para Time Magazine, Agencia France Presse, Boston Globe.

En un estudio de opinión realizado por Diagnos en diciembre de 1986, antes de que saliera al mercado el Diario la Época, se señala que, entre otras variables, los sectores de oposición al régimen militar le exigían, con gran expectativa al nuevo diario que estaba por nacer, convertirse en un espacio creativo en lo cultural y renovar el periodismo, ¿Crees que el Diario la Época cumplió esas expectativas en lo fotográfico, específicamente en lo fotoperiodístico?

Absolutamente, fue un aporte importante porque cambió en el fondo la mirada de lo que hasta ese momento se hacía de la fotografía en los periódicos…cambia la mirada básicamente porque tenemos periódicos que desde el año 1973 hasta ese año tenían una mirada más bien de registro sobre la fotografía de prensa…en ese sentido hay un aporte porque hay una visión nueva que se ve reflejada en los impresos…

¿Qué destacarías de ese proceso como editor jefe del área fotografía?

Empecé en el proyecto la Época antes de que saliera y fui editor fundador del diario hasta enero de 1998, meses antes de que cerrara definitivamente. Estuve elaborando el proyecto desde su origen y esto fue una de las causas de que se diera un espacio a la fotografía distinto a lo que se estaba dando en ese momento en los periódicos, en general, señalaría que el diario la Época de una forma u otra marca un hito en lo que se refiere a tomar conciencia del «poder» que tiene la fotografía al interior de los diarios…esto porque siempre en todos los medios, incluso en los medios de todo el mundo, la toma de decisiones en relación a lo fotográfico la ejercían los periodistas, por lo tanto desde la mirada de una persona que es un redactor básicamente, no desde lo fotográfico. En este caso, el proyecto comienza con un desplazamiento del poder de las decisiones sobre lo fotográfico hacia el área de fotografía dentro del periódico, esto se traduce en que las condiciones que estaba exigiendo para trabajar debían asegurar el control total sobre la fotografía que se publicaba…en ese momento a los 27 años habían muchas ganas, mucho ímpetu y me empoderé de eso y el equipo que escogí y que también ayudé a formar respondió completamente a esa idea….anteriormente había trabajado en la Tercera y en la sección suplementos del diario y en una revista pude con un amigo de esos años proponer cosas más novedosas, la calidad de los medios era bastante baja, la despreocupación era enorme, con un gesto hacia lo fotográfico bastante subordinado a los textos, con espacios pequeños, y donde el talento fotográfico solamente podía desplegarse en la sección «deportes».

Entiendo que uno de los rasgos que definían esa diferencia con los otros medios era que los fotógrafos podían editar su material, cuéntame de esa experiencia…

En general lo que se hacía, como se trabajaba en negativo, era que los fotógrafos marcaban los cuadros que ellos consideraban que eran importantes como para publicarse y yo después hacía una revisión y generaba una marca sobre esa elección, por lo tanto, el cuadro que se imprimía tenía dos marcas…

¿Se generaban conversaciones con los fotógrafos en torno a la decisión y a la propuesta fotográfica?

Habitualmente, muchas veces poníamos todos los rollos en la mesa de luz, hoy esto sería una especie de Quiz, y les indicaba a los presentes que tenían 5 segundos para decir cuál es la foto, conversábamos y también se generaban discusiones, porque había fotógrafos que tenían propuestas bastante más atrevidas de lo que el mercado visual estaba dispuesto a soportar, incluso también para los otros editores y periodistas del mismo diario…

En ese sentido, y me gustaría que me lo comentaras, me viene a la memoria entre muchas imágenes, una foto que hizo Jaime Puebla de un entrevistado en un ángulo y encuadre inaudito para ese momento pues creo recordar que sólo le deja la cabeza dentro del cuadro, creo que la realizó con un 20 mm, una foto casi rasante, muy subjetiva y expresiva incluso para el fotoperiodismo de hoy, y por lo cual la Época entre otros aspectos me parece tan significativa, no sé si estás de acuerdo con esta lectura…

Bueno, Jaime Puebla era lo que para un editor más convencional hubiera llamado «una molestia permanente»…era un fotógrafo que tenía una propuesta que iba más allá, como anécdota, por ejemplo, justo cuando él entra a trabajar al diario, yo tuve que irme de licencia por un buen tiempo, yo estaba en permanente contacto con el diario y había quedado de editor una persona a cargo, que era Carla Moller, y en una oportunidad me llamó muy preocupada porque había llegado este cabro que no le hacía caso en nada y tomaba unas fotos que eran impublicables, y yo le decía, publícalas, porque algo tiene y está haciendo algo muy interesante, publiquémoslas, quizás ahora no las entendemos pero después la vamos a entender mejor, yo creo que ese fue el asunto: me di cuenta que tenía una especial mirada y lo único que había que hacer era darle curso, y después que alguien empezara a pensar si era bueno o malo….

Al escucharte, creo entender que el trabajo tuyo fue darles curso a las nuevas ideas y trascender la fotografía periodística para acercarla a otras fronteras…

Yo creo que el gran aporte fue incorporar la fotografía de autor a la fotografía de prensa…pero también esa experiencia sirvió para confirmar algo que he creído: que no existe tal diferencia entre foto de prensa y foto autoral, lo que existe es fotografía que se aplica a ciertas temáticas y ella tiene que dar una respuesta a lo que demandan dichas temáticas de la forma más creativa posible…el tema no es decir «lo que pasa es que los fotógrafos de la época eran más artísticos»…bueno, eran más artísticos si eso significaba que resolvían más creativamente una situación que hasta ese momento se resolvía muy pobremente, donde nosotros lo que intentamos hacer era básicamente despertar, generar un poco de asombro en la gente para incentivar la lectura del diario, yo creo que ese fue un objetivo que me fijé y se logró, y hasta el día de hoy trato de hacerlo en el lugar donde trabajo, bueno, ahora estoy un poco más cansado, pero igual siempre trato de hacerlo, es decir, que lo que se plantea ahí en la fotografía siempre sea lo más inesperado posible, a diferencia de los periodistas que desean todo lo contrario, es decir, lo más esperado posible..

Y ya que estamos hablando del periodismo ¿Crees que a la enseñanza actual del periodismo le falta abrirse a un lenguaje más creativo de lo noticioso?

Yo creo que de creativo cada día tiene menos! se dice que hoy estamos en el mundo de las imágenes, pero en rigor estamos en el mundo de las imágenes desechables, no estamos en el mundo de las imágenes con sentido, con intencionalidad, con profundidad; a lo que más se puede llegar es a algunas propuestas estéticas un poquito más novedosas para este medio, porque en general hoy la fotografía que parece en los medios no tiene «capas», no es algo que tu puedas mirar varias veces…

 

En perspectiva, ¿Crees entonces que La Época fue un caso puntual o generacional, un proyecto que se amalgamó únicamente en ciertos cuerpos y mentes? ¿tuvo una trascendencia esa concepción de una fotografía tan creativa en otros medios?

Bueno, yo creo que surgieron intentos después, como fue el caso de «El Metropolitano»…después se hicieron intentos en los Reportajes de La Tercera»…yo creo que no se puede menospreciar el trabajo que hacen los reporteros gráficos en todas partes, pero lo que sucede es que la toma de decisiones no ha vuelto a distinguirse y separarse como aconteció en aquella época…

Entiendo que muchos de los fotógrafos que trabajaron en el diario provenían de escuelas de fotografía…

Sí, lo que empezó en general a suceder es que llegaron fotógrafos jóvenes que tenían formación «autoral»…básicamente que tenían formación fotográfica, aunque muchos también se formaron en el diario; cada uno hizo su aporte en un ámbito específico,

¿Cuál era el material que Uds. ocupaban para trabajar?

Se partió trabajando en negativo blanco y negro y después se sumó el diapositivo en color, posteriormente se pasó todo a negativo color…en la práctica el fotógrafo iba destinado a cubrir algo importante tenía que trabajar con dos equipos casi completos, uno para blanco y negro y otro para color, pues el color estaba destinado a la portada del diario…

¿Destacarías una época por sobre otra en el diario, en cuanto a su relevancia fotográfica?
bueno toda la primera etapa fue muy potente en lo fotográfico, desde 1987 hasta entrados los 90, básicamente por las temáticas, por los acontecimientos históricos que sucedieron, el plebiscito, las elecciones, la venida del Papa, unos aluviones inmensos, la operación Albania…

Algunos fotógrafos que trabajaron en el Diario La Época:

  • Alejandro Hoppe
  • Jesús Inostroza
  • Martín Tomas
  • Carla Moller
  • Carmen Gloria Escudero
  • Enrique Aracena
  • Luis Navarro
  • Gustavo Pueller
  • Jaime Puebla
  • Víctor Ruiz
  • Marcelo salinas
  • Eduardo Verdugo
  • Pedro Ugarte
  • Marco Ugarte
  • Roberto Candia
  • Pepe Albújar
Paula López Droguett

Paula López Droguett

Artista visual y docente. Nace en 1987 en Santiago Chile.
 Vive actualmente en Valparaíso Chile, es artista visual con formación en CINE, FOTOGRAFÍA Y ARTES VISUALES.
 Ha recibido el premio portafolio review en San José foto festival Uruguay. El premio mejor portafolio del año FIFV 2017, el premio de arte contemporáneo Fragua 2017 y el premio FOCCO 2015 de fotografía.

Has hablado en otra ocasión sobre el origen emocional de tu trabajo, cuéntame un poco ¿cómo se relaciona el proceso creativo con esta emocionalidad?

Mi trabajo tiene que ver con lo emocional pero no me atrevería a decir que parte desde ahí, mirándolo con más distancia, siempre trabajo temáticas autorrepresentativas o autobiográficas, y lo hago desde las cosas que he ido observando en otras y en lo que me ha pasado a mí también, entonces desde ahí yo diría que la emoción es importante, pero no ajena a un conocimiento y a una investigación y a un desarrollo que tiene que ver más que con el taller con lo investigativo, con lo formal investigativo…y este proceso lo llevo a cabo fundamentalmente en temáticas de género, y también cuando lo hago en proyectos con implicancias más políticas, cuando participo en las colectivas esa observación e investigación está presente igual pero mediada por conversaciones y estudios..
Podríamos decir entonces que la obra Maternidad surge de un proceso de observación sobre tu propio cuerpo…
«Maternidad» es un trabajo desde lo emocional…quedo embarazada y empiezo a vivir y experimentar sensaciones, estados de ánimo fluctuantes, y todo lo que significa volverse «madre», el cambio de vida que eso significa desde el embarazo, y entonces empiezo a fotografiar para entender, también para dejar una constancia en la memoria, como una especie de «bitácora de» , escribo y fotografío sin saber mucho lo que va a pasar ahí, como va a finalizar la obra, sino simplemente haciéndose cargo del proceso de lo que está pasando…me empiezan a pasar diversas cosas, relacionadas al cambio corporal, a lo que significa esa experiencia remecedora, y a esto viene a sumarse después lo «social»; porque empiezan a aparecer los comentarios de las personas en la calle, las de mi propia familia, de amigues, se empieza a perder como el rol identitario, «personal», dejo de ser «yo», me transformo en madre, y todos empiezan a comentar y a decirme qué hacer y sumándole a esto la violencia obstétrica, entonces me empiezo a dar cuenta que el «ser madre» es en definitiva una imposición de género, conlleva y significa un montón de cosas que se supone como sociedad pero que en verdad no es la maternidad que quiero ejercer…y frente a esto entonces decido desde donde quiero trabajar la obra, qué quiero contar, por qué puede ser importante para otres, qué de global tiene lo autobiográfico, y así teniendo esa información empiezo a editar y seleccionar las imágenes que ya había hecho..

También has hablado de «recolección», de desechos. Sabemos que en la historia de la fotografía existen muchos ejemplos de obra en base al trabajo de recolección, cuéntame un poco ¿cómo se da ese proceso? ¿qué tipo de recolección haces?

Lo he hecho en diferentes obras y de una manera distinta, en «Maternidad», ahí fue como super primitivo y animal, empecé a guardar todo, las cajas de los remedios que me quedaron, las vitaminas, tengo todos los papeles, las «ecos», cuando nació Pedro el cordón umbilical, las primeras uñas, los primeros cortes de pelo, la primera ropa, absolutamente todo, como una necesidad super primitiva de encapsular, de que esto es real y que está pasando, y que es super rápido, porque en el Maternal pasa algo con el tiempo que encuentro que es interesante sobre todo en los primeros años, porque cada día es un universo muy grande, la guagua cambia mucho, pasan muchas cosas, tus formas y actividades cambian al mil por ciento, entonces se me hizo como urgente hacer presente eso…

Y en el Proyecto y libro «Este cuerpo no es mío», ¿en qué momento surgió ese proceso?

«Este cuerpo no es mío» es un trabajo que empecé a hacer en Buenos Aires, y que tiene relación con el ejercicio de poder que ejerce un otre sobre el cuerpo femenino, ya sea otra mujer, un hombre, la publicidad o la sociedad misma, como esa sensación de que el cuerpo femenino tiene que responder a ciertos cánones de belleza y por los cuales se le exige…frente a eso empecé a buscar diferentes formas de acercarme, una de esas fue fotografiar a chicas, fotografiarme a mi misma también, el resultado no me gustó, era demasiado cercano, no lograba objetualizar el cuerpo, transformarlo como en objeto, entonces fui probando y descartando, por ejemplo me metí completamente con la publicidad, pero tampoco me gustó porque eran cuerpos que se saben maniquíes, que se saben «ajenos”, no eran «cuerpos reales» para mí, entonces descarté eso rápido, y llegué al momento de encontrarme con el archivo de un médico cirujano en Argentina y empecé a utilizar ese archivo. En la Argentina era muy común encontrar en esa época, incluso antes, Centros de Estética, de operación, donde te podías rehacer las tetas y todo de forma simple, en la casa de un médico, sin necesidad de ir más allá; ese archivo fotográfico fue tremendo porque me encontré con cuerpos fragmentados, con cuerpos de mujeres muy a nivel de carnicería, la relación del antes y el después de la intervención, el fragmento de lo que se desea, muchas mujeres enrocándose los cuerpos básicamente, me llamó mucho la atención porque mostraba esa carencia de que nunca hay una perfección, nunca hay una comodidad en relación al cuerpo femenino, me empezó a servir mucho y el libro «Este cuerpo es mío» es un material de archivo.

Me parece importante destacar aquí como accedes e intervienes el archivo de otra disciplina, en este caso de un cirujano plástico, y a partir de su condición de fragmento lo resignificas…

Así es, y hay otra obra en la cual la recolección es super importante también, y te la quiero contar porque es relevante para las series fotográficas posteriores, que es como la construcción de una casa, que expuse en Casa Plan en Valparaíso, es una instalación y la construí de fragmentos de casas destruidas para el terremoto del 2010, construyo esta pequeña casa que es puro fragmento recolectado, puras memorias de otros lugares…

Tomando en cuenta estos procesos de reconstitución a partir de fragmentos, no puedo dejar de hacerte una pregunta más política, ¿crees tú que la nuestra es una sociedad fragmentada?, o más, ¿que debe fragmentar para dominar?

Sí, muy cierto, primero se ha como estandarizado la situación de individuo, como si fuese algo malo sentirse uno, como si fuera un egoísmo. Yo creo que hay una potencia importante ahí y por eso me gusta trabajar con el autorretrato ya que siendo «una» es que puedes conectar con «otro», con «otre»; conociendo y por ende exponiendo eso, en el sentido de «me conozco», «sé lo que siento», por ende, lo puedo verbalizar, compartir, y hay otres que se están mirando de la misma manera…no somos individuos solos, y podemos compartir ciertas emociones y ciertos estados. La fragmentación es un poco eso, hacernos sentir que estamos solos, de que nadie nos va a entender, de que estamos enfrentados en una batalla hacia el éxito, o que tenemos que ser los primeros en algo, y esos nos separa, nos hace sentir cada vez más solos…

Consideras entonces que el artista estaría ejerciendo una conexión en esta sociedad fragmentada

En mi ideal yo creo que el arte une, observa y hace visible lo que pasa inadvertido, ya sea por moral o por historia; hay muchas cosas que no se observan porque se sienten normales y naturales pero que hacen daño, desde lo político, en las violencias domésticas, en lo afectivo también; el lugar del arte es poder evidenciar, nombrar, unir, mostrar, cambiarle los lenguajes a las cosas, creo que el arte genera experiencia y desde ahí ya no solo es que necesito mirar, entender o saber leer, sino que también huelo, siento, recorro, me pasan cosas, es muy parecido a educar, generas una experiencia en alguien más allá del contenido..

Volviendo a tu obra, específicamente a «Cárcel de Amor», que yo lo observo y me dice muchas cosas cinematográficas, ¿cómo lo concebiste, como te lo imaginaste?

Creo que ese proceso fue largo, desde chica me llamó mucho la atención la violencia doméstica, ya sea física o psicológica, ya simplemente por aquellas cosas que se supone que las madres tienen que hacer: alimentar a todes, servir, ordenar, limpiar, cuidar, postergarse, me llamaba mucho la atención y me dolía mucho que las mujeres de mi familia todas tuviesen ese rol, dueñas de casa, y porque yo nací mujer y no era lo que yo quería para mí, entonces me conflictuaba; creo que a partir de eso empecé a recabar en ciertos símbolos que aparecen después en «Cárcel de Amor», símbolos importantes en relación a eso, pero, en algún momento tuve una residencia en Madrid y me encontré con un libro que hablaba sobre la violencia doméstica, donde se abordaba esa problemática desde distintas miradas de mujeres, artistas, curadoras, antropólogas, y ahí empecé a investigar aún más, vi como otras artistas lo habían llevado a cabo, hasta que llegó el momento que me dije que tenía que elaborar una obra; me pasa a veces que siento que la foto me queda un poco corta, porque me gusta bastante la instalación, pero también en este caso sentí la necesidad de armar una puesta en escena para ser fotografiada, que podía ser recorrida, observada, y que también iba a poder fotografiar, como resumen el proyecto es la construcción de una mesa de comedor con cuatro sillas, las cuatro sillas son distintas, elegí las cuatro porque representan la familia nuclear por lo menos cuando yo me crie, es una mesa con los utensilios blancos, el mantel, los platos, las flores del florero-pensando también en el contraste posterior con la sangre; en mi historia familiar siempre existía esta mesa para navidad, para año nuevo, para la primera comunión y los cumpleaños. Se le daba mayor énfasis a la preparación de las mesas, se hacían más bonitas, se les adornaba con las mejores cosas, había un cuidado de momento importante, pero también ese momento importante venía asociado a un estrés, que es el que salga todo perfecto, que no haya errores, como una tensión. En las sillas y en la parte de abajo de la mesa que es como la tarima donde la construyo coloqué cera de piso roja. Esto obedece a mi recuerdo infantil del momento en que se enceraba la casa, luego de que las mamás habían estado haciendo el aseo durante días, era el momento en que la casa era un templo, como una señal de pulcritud a la cual no se podía entrar; todo quedaba muy brillante después de pasar el «chancho», pero era muy extraño porque la casa quedaba hediondísima, ya que la cera tiene un olor fuerte de la parafina, esa brillantez era también extraña porque era muy frágil, porque bastaba que alguien pisara el piso para que se estropeara todo. Para las personas que yo conocí tener la casa bien significaba que todo estaba bien, estaba todo bien con los hijos, estaba todo bien con la pareja, como una proyección en el hogar y en los hijos de las habilidades de la madre. Esto me gustó ocuparlo en relación con el uso de la cera en la instalación. Compré muchos kilos de cera para aglutinarla, para transformarla en una especie de carne, las sillas tienen esta cera aglutinada como si fuera un cuerpo abierto y herido; esto significó también una experiencia olfativa de incomodidad, porque la galería quedaba hedionda, al visitante ese olor le generaba repulsión al cabo de breves minutos, algo que era muy bueno en relación con la obra. Respecto a la sangre, esta fue fabricada con maicena y colorantes que voy cocinando, y a modo performativo la empiezo a verter en la mesa como si hubiese ocurrido un asesinato desde el puesto de la madre, pero esta sangre vertida también alimenta los platos, y aquí recordé lo religioso, como este «alimentar con el cuerpo y la sangre», aspecto interesante porque ahí también está la culpa y la sensación de que eso es lo correcto. Tengo que decir que la obra suscitó muchas sensaciones y activó recuerdos en mucha gente. «Cárcel de amor» simboliza la casa de la mujer que no trabaja de forma remunerada, que tiene dependencia económica del marido, la mujer encerrada, que cría a los hijos y no puede salir. Pero en este caso, el comedor para mí es lo más representativo de la sumisión.

En tu serie fotográfica «Deseo», observo una poética distinta, más vinculada a imágenes sobre la naturaleza, ¿puedes describir cómo se desarrolla esa poética?

Es importante deseo para mí, en varios sentidos, uno de ellos es que trato de conectar nuevamente con la emoción dentro de la fotografía, cosa que es compleja porque la fotografía es una imagen fija, que necesita al espectador, y que al ser imagen es muy evidente, porque dice lo que tiene ahí pero no avanza mucho más allá. Frente a eso es que quise empezar a trabajar la conexión emocional de la imagen, cómo esa imagen sin necesariamente ser evidente, ser explícita, pudiese conectar con pulsiones, sensaciones, o emociones del espectador…

Carola Hermosilla

Carola Hermosilla

Carola Hermosilla G. (1992; Santiago, Chile) Artista Visual, Licenciada en Artes Visuales de la universidad UNIACC (2020), centra su trabajo en la investigación teórica y la exploración crítica de la imagen digital, su circulación y efectos entre humanos/cuerpos orgánicos y tecnología. En él se formula una intención antropológica que concibe a las imágenes como arqueologías próximas del ser contemporáneo.

Entiendo tu trabajo como una exploración antropológica que hace presente los efectos de una circulación e interacción entre hombre máquina, entre cuerpos orgánicos y cuerpos tecnológicos. La pregunta es ¿de qué naturaleza y cómo se da este diálogo con las máquinas desde la imagen por supuesto? ¿qué dicen tus hallazgos?

Viendo a la historia del arte (y de las imágenes) paralela a la historia de la humanidad, no solo el arte como concepto Arte, sino que todas las manifestaciones estéticas, y asumiéndolas también como resultado “imágenes”, éstas denotan no solo el contexto histórico en el que se encuentran, sino que también, la “conmoción” o la inquietud, la afección que generan en el espíritu – o bien psiquis – de su creador. Un ejemplo no tan distante en la historia del arte es la aparición del cubofuturismo u otros movimientos de vanguardia en la revolución industrial. La experiencia con el mundo hoy, y los otros, está mediada por la interfaz tecnológica. Actualmente nos encontramos en la era de la imagen digital, como la designa José Luis Brea, por lo tanto es consecuente que las manifestaciones estéticas hoy provengan en uso de softwares y aparatos tecnológicos como soporte, herramienta y obra misma, y con ello la imagen digital, a favor o en contra, de manera crítica.
Hace más de un par de años, nos encontramos con prácticas, por ejemplo, como la Selfie, que no solo revolucionaron la manera de concebir la fotografía hacia lo post fotográfico, como señaló Fontcuberta en su momento, sino que, además, para mí, es crucial para comprender el comportamiento de nosotros, los humanos, hoy.
Ya no se trata de cómo somos conmovidos, afectados por el exterior, por esa naturaleza inmensamente bella y violenta en la que el hombre del romanticismo aparecía superado e insignificante. Estamos enfrentados hacia nosotros mismos, enfrentados a nuestra propia apariencia, en la eterna búsqueda de imponerse ante la naturaleza, y por sobre todo de superar además nuestras flaquezas y debilidades para conseguir no solo la optimización de nuestros cuerpos y mentes, sino que además la perfección, y con ello la inmortalidad y trascendencia.
La tecnología inevitablemente siempre ha interpelado a cuestionar nuestra propia condición como humanos. Esto último ha estado presente en mi trabajo de manera intrínseca, sea o no la finalidad de lo que me haya conmovido o buscado representar… Pertenezco a una generación (inicios de los 90) que ha sido testigo de la instalación de la web en el uso doméstico y del avance con una rapidez desmedida de la tecnología, es inevitable entonces estar influenciada por este medio y su contexto. Por lo tanto, para mí las imágenes y la forma en que se gestan son huella, vestigio futuro de lo que somos hoy, arqueologías próximas del ser contemporáneo.

Usualmente nos referimos a la cultura digital, como algo totalmente visual, pulido, liso, brilloso, que no tiene porosidad, pero en tus exploraciones hablas de la “háptico” ¿puedes describir cómo se da lo táctil en tus búsquedas y cuál es su relevancia?

Si anteriormente me referí a la imagen digital como huella del ser contemporáneo, y agregando a esto el hecho de que, la tecnología avanza hacia la optimización, es lógico que la meta de quienes hacen uso de las imágenes desde el mercado, por ejemplo, las imágenes de la publicidad, el cine comercial etc. sea conseguir una imagen tan referencial a lo que representa, que pueda ser incluso reemplazo de esta. La idea de estas imágenes es provocar el deseo, por lo tanto, su manera de producirse, su propia constitución debe pasar desapercibida. Phillip Dubois menciona el hecho de que en las imágenes fotográficas no puede ignorarse el acto su producción, la experiencia de la fotografía, y eso es lo que a mí me interesa, bueno esto y la constitución propia de la imagen. La fotografía no es solo un objeto/cosa ni una realidad abstracta, abstraída e independiente.
Implica cuerpos por tanto acciones, aparatos que inscriben la imagen y a la imagen misma. Su operatividad en la actualidad pareciera encontrarse entre dos puntos de tensión. Uno es su referencialidad como sustituta de aquello que representa y otro la casi completa develación de su constitución inscrita en su superficie imagen, esto como un versus entre resoluciones de pixel y aquello considerado por regímenes de alta definición como “error”. Este error, que puede provenir del movimiento en las imágenes, su ser difuso, devela que hay alguien, un ojo detrás de la imagen, no solo un ojo si no que un cuerpo, una persona que tiene intenciones, que tiene una objetividad.
La imagen deja de ser “transparente” como menciona Juan Pablo Concha, y comenzamos a ver además que tiene su propia constitución, que hay un aparato, por el cual se captura la luz, codifica y transmuta esa “energía”, esa experiencia de la imagen en algo otro, una cosa compuesta de píxeles.
Por una parte está la cuestión algo poética en mi trabajo, de tratar la fotografía, o la generación de imágenes, ya sea desde el dibujo, la pintura, etc, como un cuestionamiento de existencia, pero no cualquiera, sino que la mía, como humano, como mujer hoy, de reafirmar mi intención y mi autonomía, mi propia emancipación ante las imágenes, como productor de imágenes irónicamente, y también está la idea de demostrar que detrás de estas otras imágenes limpias que mencionas tú, también hay una objetividad, y no solo de referir y provocar deseo, si no que de ejercer control.

y sin embargo tenemos la percepción de que estamos en un espacio -tiempo-líquido, constantemente fluctuante, que tiende a la desmaterialización y materialización incesante…en este espacio ¿cómo te imaginas al artista contemporáneo? ¿qué dice tu experiencia desde la investigación?

Para mí, no solo la figura del artista, sino que “lo humano” está en crisis, y no lo digo solo yo, si no que vuelvo a citar a Concha al mencionar que con la técnica la condición humana aparece como problema y el sistema de representación materializaría su crisis. Y quisiera responder ahora utilizando como referencia a las tecnologías de inteligencia artificial, particularmente a las imágenes generadas por algoritmos, por las redes generativas de inteligencia artificial GAN, sobre las cuales, actualmente me encuentro investigando.
La particularidad de estas imágenes es que son creadas como resultado autónomo devenir del aprendizaje profundo de sus redes, sobre una base de datos de fotografías y distintas imágenes. Por ejemplo, están las GAN que “fabrican” digámoslo así, emulaciones de “fotografías” de personas inexistentes, que se ven tan reales como tú o yo, otras que fueron entrenadas para generar imágenes en base a gatos, otras de imágenes del arte, como pinturas abstractas, capaces de escribir sonetos, componer una pieza musical… Retomando el ejemplo de la revolución industrial, pero como cosa puntual en la aparición de la fotografía como tal, y el repudio si es que no pánico que generó entre los artistas que representaban la realidad mediante el uso de la pintura, con la tecnología de inteligencia artificial, en este caso, se problematiza la figura del artista / creador como se concibe hoy, o se ha concebido hasta hoy. Ya sabemos que después de la foto la pintura tomó otros rumbos y se liberó del yugo de la representación mimética, y que por su parte ya está asumida, en cierta medida, la muerte de la fotografía a partir de la post-fotografía, que entre comillas puede utilizarse como manera de encasillar las prácticas actuales que le suceden, pero la figura del artista, del creador, del hombre/mujer tras el pincel, tras el aparato fotográfico siempre ha estado presente. Todo ante nosotros es imagen, es cierto, pero no toda imagen es arte… o si ? actualmente no se si llamarlo problema, pero la situación de que en el espacio virtual son capaces de habitar cientos de imágenes, en el que las del arte por ejemplo, pasan desapercibidas o son asumidas como rarezas, no se sabe si es arte, si es meme, por ejemplo y ahí ya desaparece el autor, por el bombardeo de imágenes y porque en resumidas cuentas ya la figura del artista no importa, lo que prima es la imagen, la emoción que provoca al verla en la pantalla, y que es más que fugaz, es leve, simplemente se pierde. En cierta medida, para mí, es como siempre ha debido de ser, lo que prima es la emoción, la afección por la imágenes, es importante el autor claro, para conocer el contexto, el por qué, pero cuando pesa más quien y no la obra, para mí pierde sentido. Y bueno, para no perderme mucho quiero retomar la cuestión de las GAN, aquí aparece la crisis, ya no hay humano que genere las imágenes, no hombre/mujer detrás, todas las imágenes creadas por estas redes ya sean retratos, gatos, imágenes que quieren ser arte; no hay artista, no hay autor, no hay humano. Aplíquese al campo de las imágenes, del arte, como manifestación del contexto histórico.

En este proceso el concepto de obra también se ve alterada o resignificada, ¿cómo lo entiendes o lo has vivido tu?

De pronto me he encontrado en un punto en el que me cuestiono, ¿para qué? ¿Cuál es la necesidad? y he tenido mis tiempos largos, sobre todo ahora último, en que simplemente no produzco, como generador de imágenes o llámese artista, una obra. Y quiero aclarar que cuando me refiero a “generador de imágenes” la mayoría del tiempo en lugar de “artista”, no es en desmedro, entiendo y asumo el peso de las imágenes, asumo las obras también como productoras de sentido. Y bueno, si me cuestiono el porqué de producir, de crear es por lo mismo, porque asumo totalmente mi posición en un mundo en que estamos bombardeados de imágenes todos los días cada segundo y que en uso de la tecnología la producción artística se ha exacerbado al punto de perder la reflexión y se ha tornado en cierta medida, un tiempo en que la mayoría de los artistas hacen obra más por la necesidad de demostrar que están produciendo, de exhibir que hay un trabajo en proceso más por exigencia con sus pares o quienes siguen sus redes sociales, como para mantener la figura, el estatus, que se yo, y también se entiende porque ante tal vorágine uno siente que el sistema se lo come, que no hay visibilidad, que no hay trascendencia. Y menciono trascendencia porque me parece clave, las obras son las que trascienden, ahí está el acto de resistencia en la creación como lo mencionaba Deleuze. ¿Qué hacer en un tiempo en el que la experiencia está relegada a la superficialidad de una pantalla? Me parece por mi parte, que el aporte, es tratar de desentrañar e indicar estas mismas problemáticas. Buscar nuevas formas de creación y producción con una postura crítica, contra el sistema, pero inserto en el mismo haciendo uso de sus herramientas. El saber, el pensamiento crítico es fundamental para la emancipación y la administración de la autonomía.

sería super bueno aquí detenernos en algunos ejemplos notables (últimos trabajos con personas desaparecidas) para hablar del proceso que tu llevas a cabo, desde la recolección, reapropiación, resignificación, la recirculación,

Claro, aquí se ve como desde el mismo bombardeo de imágenes surgen singularidades que desde siempre han estado presentes en el pensamiento colectivo, por ejemplo, las imágenes de las que se funda el proyecto que estamos viendo, sobre todo el de nuestro país que tiene una carga histórica más que potente con respecto a la desaparición. El proyecto sobre personas desaparecidas en Chile que llevo a cabo desde 2019 comienza a partir de esta inquietud por la acumulación de imágenes en el espacio virtual, muy similar a lo que sucede en las calles de la ciudad. Me encontré de un momento a otro acumulando imágenes encontradas en la calle que me llamaran la atención, pero que provinieran de fotografías, ejemplo de esto son las capturas de cámaras de vigilancia exhibiendo a posibles ladrones de tiendas, anuncios de cosmética caseros y afiches de mascotas perdidas hasta comenzar a encontrarme con avisos de personas desaparecidas, con las que no pude evitar sentirme conmovida. Lo que partió como una operación de apropiación como reciclaje, a modo de crítica del sistema actual de las imágenes, terminó siendo una cuestión más interna en cuanto a lo humano y su condición, usando como analogía el mismo operar de las imágenes. El encuentro del desaparecido como arqueología, permite que su mirada sea devuelta, desde las calles hacia tránsitos virtuales, interpelando como un otro, enunciando como irremediable su desaparición (de la humanidad). El digitalizar estas imágenes, y que luego sean asimiladas y reconstruidas por modelos generativos invita a dicha reflexión.

siguiendo con la pregunta anterior, explicito que no te conocí en ninguna exposición que realizaste, ni catálogo, sino que nos conocimos gracias a la circulación de Instagram!, ¿es Instagram un dispositivo de experiencia?

Instagram actualmente es una plataforma que contiene una cantidad inmensa de imágenes de artistas y sus obras, incluso, muchos la han utilizado como soporte de obra o bien la obra misma. Incluso para responder y participar de convocatorias se solicita indicar el nombre de usuario en Instagram, se utiliza además como portafolio etc. Desde ese punto es un tanto confuso el asimilarlo como un dispositivo de experiencia, al menos de experiencia estética, puesto estas obras o sus registros conviven con millones de otras imágenes en el mismo espacio. Instagram en este caso permite ser parte de la experiencia de la acumulación, en el que se homogeneizan todo tipo de imágenes para ser consumidas y olvidadas. Ya comenté anteriormente que por esta misma manera de visualizar resulta difícil distinguir las imágenes del arte de las del meme si es que uno no está habituado a las imágenes del arte. No es una plataforma para consumir exclusivamente arte, a no ser que solo sigas cuentas de galerías, museos y artistas, entonces creo que no se adquiere una posición concreta ante lo que se está viendo. Al acudir a un museo, por ejemplo, o al contemplar una pieza u obra de arte en el espacio físico, hay una intención, uno automáticamente, creo, se entrega a lo que está experimentando a través de la mirada para entrar al plano reflexivo, para dejarse afectar por ello o no, uno decide. Con Instagram me pasa que siento que esto no sucede, no hay un diálogo entre uno y la obra. La experiencia es tan superflua como estar haciendo scroll en la pantalla mientras se está sentando en el baño. Por otra parte, Instagram ha permitido que el arte esté al alcance de todos e invada el espacio cotidiano en escenas como las que acabo de mencionar. A fin de cuentas, siempre va a depender de la postura que uno tome ante lo que está experimentando, y de si vale la pena o no darle por ello tiempo a la reflexión.

Quizás en ningún otro contexto como en el juego el azar siempre está siendo resignificado, ¿qué valor tiene y cómo está presente el azar en tu trabajo?

El azar en mi trabajo es fundamental. Creo, que toda obra de arte, en realidad la vida misma está siempre sujeta al azar. Me parece que nunca, jamás tendremos control sobre las cosas, sobre todos sus aspectos. Tratar de controlarlo todo me parece una pérdida de tiempo, mejor dicho, una lucha perdida. Sin embargo, creo que al entregarse al azar, se puede, de alguna forma quizás llegar a la esencia de lo que somos, de qué estamos aquí participando, influyendo pero siendo también profundamente influenciados por lo que ocurre más allá, fuera de nosotros. Por eso me gusta también, de alguna forma, entregarme a la experiencia de los aparatos y dejar también que esta cosa de crear imágenes, de hacer obra sea lo más azarosa posible. No solo soy yo capturando una fotografía, sino que está mi ojo, mi objetividad trabajando en conjunto a la objetividad de la máquina. Hay una intención, y como veo los posibles resultados que espero y visualizo en mi pensamiento, pero la máquina fotográfica, por ejemplo, no es mera herramienta, ella entrega también su “voluntad” por así decir, en el resultado imagen. Claro, responde a ciertos parámetros, se sabe que hay un tiempo de obturación, etc., pero me interesa que se denote que en sí misma tiene un peso. Lo mismo sucede con los modelos generativos, yo entrego una imagen que sin andar buscando me topé en la deriva, caminando en la calle a tal lugar, o mirando facebook, insisto sin andar buscando pero que me toca, que responde a lo que estoy investigando y como te comentaba la digitalizo o la descargo, la ingreso al modelo generativo y veo que sale, que pasa después con esa persona retratada en la imagen inicial, que termina siendo otra cosa, ya no es la misma persona, es una copia que ni siquiera sé ya si es copia, es lo que la máquina entendió de lo que yo le di, y así… por eso también hay tantas pausas entre una imagen y otra, es un trabajo lento, y me gusta que sea así, poco consecuente con el ritmo de este tiempo, que pese a ser un trabajo soportado por la tecnología y en torno a la misma, tarde años en los que encuentro, acumulo, tomo distancia, dejo que la máquina haga lo suyo, etc… no sé en que vaya a terminar tampoco o quizás sí en algún momento este trabajo de los desaparecidos o mi obra en general, … quizás eso pase cuando yo ya no exista. El azar rige mi existencia.