Una sagacidad visual

Una sagacidad visual

El ejercicio de reunir y comentar en este pequeño espacio, sólo un puñado de fotografías de la extensa y valiosa obra que Álvaro Hoppe nos ha dado de los años 80, tiene como fin poner en relieve ciertas operaciones visuales del autor que nos han permitido advertir algunas constantes críticas de nuestra cultura y sociedad.

En relación con lo anterior, dos aspectos centrales se desprenden de la experiencia de Álvaro como fotógrafo en sus inicios. Lo primero, que ha sido ya destacado por el fotógrafo, es que gracias a su experiencia teatral previa (Teatro Invisible) toma conciencia de que los cuerpos, viviendo en circunstancias opresivas en Chile, pueden generar estrategias para resistir e irradiar esta resistencia en el espacio público. Esta vivencia teñirá éticamente y le dará tal sentido a su trabajo que después algunos podrán esgrimir en torno a su persona la idea de un “testigo invisible” de la historia. Lo segundo, a mi parecer, más inconsciente o por lo menos no tan evidente, es que la noción de montaje o escenificación teatral empezará a dialogar significativamente con los primeros libros de fotografía que caen sus manos, para ser finalmente resignificada-será puesta en cuadro- en su trabajo perceptivo sobre la ciudad. Una ciudad desgarrada por conflictos sociales y políticos, y que se va configurando de acuerdo con los nuevos patrones de consumo derivados de la economía neoliberal impuesta a finales de los 70. La astucia visual de estas fotografías es que logran escenificar la tensión que se está produciendo en la vida cotidiana de una manera cuasi gestáltica. Estas tensiones se dan entre una “figura” dominante en primer plano, casi siempre en un tercio de la imagen, que pertenece a la publicidad y/o la propaganda, y el “fondo” de la imagen, el “entorno” urbano, que se presenta de manera porosa, divergente con las referencias vehiculizadas por los tótems del primer término. Recordemos que las estrategias publicitarias y propagandísticas tienden a deshistorizar el presente y monumentalizarlo respectivamente. Lo deshistorizan porque apelan a un sujeto primitivo, pulsional más que reflexivo, en un tiempo “excepcional”, que es el tiempo de las virtudes del producto. La propaganda, en ciertos periodos históricos, encuentra a menudo en la retórica de la hipérbole un dispositivo económico para convocar imaginarios autoritarios, o legitimadores de la autoridad como sucede aquí. Pero lo más destacado de estas fotografías es que sus encuadres siguen despertando hasta hoy una inteligencia visual para con la ciudad. Mientras se propicie un espacio en el presente para resistir simbólicamente, los grandes Discursos y Marcas, las gigantografías y monumentalidades serán solo parte del escenario donde se juega nuestra identidad. Y algo es muy cierto todavía: las ciudades de Chile no han terminado de tensionarse.
Mauricio del Pino Valdivia

Nocturnos para una ciudad desgraciada

Nocturnos para una ciudad desgraciada

«Una de las características de la imagen de la ciudad actual, especialmente la latinoamericana, es que la urbe no gobierna lo que crea (…) la angustia que genera la ciudad proviene de ofrecer, por un lado, el sentimiento de que el ser humano es completamente libre en su habitar, habiéndose desligado de dependencias del mundo rural y de los rigores del clima, y, por otro, de entregarle la libertad como imposibilidad de acuerdo de las voluntades y como ingobernabilidad de la aglomeración.(…) Si en Bachelard la imagen poética de la casa se convierte en un instrumento de análisis del alma humana feliz, integrada, virtuosa, la imagen de cuidad, especialmente latinoamericana, puede ser instrumento de análisis del alma desgraciada». La Ciudad y las Palabras, Hernán Neira.

Un paisaje como manifestación del incosnciente

Un paisaje como manifestación del incosnciente

A modo de apunte volvemos a los márgenes de la ciudad y nos hacemos la misma pregunta que los surrealistas contestaran en sus errabundeos por los límites del París turístico: ¿es posible «ver» un paisaje como si de un inconsciente se tratara, como si la configuración del terreno alterado y las formas encontradas dieran cuenta de la irrupción de un vaciado del inconsciente?  Esto es lo que parece ocurrir en los bordes de una ciudad que no sabe qué hacer con sus desperdicios, con sus desechos. Pues, en rigor, una cultura cimentada en el consumo de lo obsoleto está obligada a negar esta perentoriedad de los bienes, y de forma casi invisible, a arrinconar hacia los espacios «banales», los «no lugares», los bordes imprecisos y contingentes esta obsolescencia de la vida doméstica. Al mismo tiempo, dichos espacios que se transforman en territorios de alteración constante se nos aparecen como parajes que debemos descifrar y dimensionar en su fenomenología.

Paradojicamente aquí la ciudad se manifiesta en apariencia sin contención ni filtros,  las quebradas y cuencas del estero se atiborran de desperdicios generando un cambio de dimensión: de paisaje a escenario.  ¿Cuál es ese escenario que encontramos coincidente con los hallazgos de la desorientación surrealista? Es una pregunta que intentaremos contestar desde la imagen. Por ahora, la edición que se ha dado a estos registros se acerca a una especie de visualidad iniciática: se generan percepciones que caen bajo el umbral de la figura y fondo frente a estímulos recurrentes y repetitivos. Se podría decir que son imágenes que se producen entre la vigilia y el sueño. Imágenes para vaciar.

Terremotos corporales

Terremotos corporales

Al igual que el brasileño Arthur Omar con sus series sobre el carnaval carioca, el chileno Sergio Lopez Retamal busca registrar en los shows transformistas del Santiago nocturno, aquellos sismos psicosociales que las máscaras prodigan sobre el rostro y el cuerpo de quien ostenta el principio de todo carnaval: ser el Otro -en derroche.

Sabemos medianamente que en el campo de la sismografía los aparatos tienen por objeto dar cuenta de los intervalos producidos por un fenómeno, dentro de una escala cuantitativa y, por lo tanto, objetiva. Aquí el registro fotográfico intenta efectuarse dentro del «temblor mismo», es decir, la cámara es participativa: vive el temblor corporal como dentro de una capa en deslizamiento continuo. Efectivamente, se puede vivir dentro de una escala de tiempo-que es la que te entrega el obturador-pero si has decidido vivir ese tiempo en larga exposición seguramente el fotógrafo sentirá ese transcurso como si ocurriera en su propio cuerpo.  En el mismo sentido, el cromatismo asignado por las fuentes se transforma en ese lapsus de tiempo en saturaciones corporales, en intensidades sobre-expandidas, en densidades mal contenidas, a tal punto que el color es presentado casi como si fuera una huella metrorragial. La apuesta de Sergio López, entonces, – como lo han hecho otros artistas-  nos ubica ante la cámara como aquel médium perfecto del derrotero dionisiaco: borrar los límites que crea lo diurno para acceder al rio del transformismo.

La forma de hacer propaganda en Chile

La forma de hacer propaganda en Chile

Ad portas de estrenarse el interesante proyecto documental «Propaganda» , que expone de forma crítica los modos de las campañas políticas nacionales, Fotogamia refresca  las vertientes paródicas de la imagen con un trabajo realizado hace 6 años. La idea de la serie surgió, como pasa muchas veces en fotografía, del error técnico. En una sesión fotográfica que el autor realizaba para un partido político de la zona, uno de los flash externos no iluminó el rostro de los postulantes a concejal por la V región. La imagen resultante fue una silueta que despersonalizaba sin duda a los protagonistas politicos pero también evidenciaba la producción demagógica del gesto.

«El gesto en política suele presentar una asimetría en relación al discurso oral de los propios políticos. Los medios se centran infructuosamente sobre los contenidos explícitos del discurso y no pueden o no deben gastar tiempo en leer la organización y estructuración de la kinesia en la creación propagandística, el «paratexto» del relato.  Esto no impide que busquemos las microeconomías que la hacen posible. Como decía Godard, «es un trabajo» al que debemos tenerle mucho cariño para poder visualizarlo»‘.

He aquí una nota periodística del proyecto audiovisual «Propaganda»:

www.elciudadano.cl/2014/03/26/103391/estrena-la-pelicula-documental-propaganda/

Escenificaciones por encargo: la primera comunión en la fotografía social

Escenificaciones por encargo: la primera comunión en la fotografía social

Sabemos por estudios previos que la fotografía que ha respondido con éxito a los intereses e inquietudes de un grupo o clase social lo ha hecho materializando «artísticamente en lo visible» sus imaginarios.  Los fotógrafos «sociales» de antaño, como los de la actualidad -con más herramientas comunicacionales- parten de ciertas tipologías base para ir adaptándolas ante las necesidades del momento. En el caso de la primera comunión católica, hay una contínua transferencia de signos anidados en la retórica y en el protocolo de dicho sacramento. Estos elementos simbólicos que provienen del acto sacramental: la biblia, el Rosario, los Lirios, el Crucifijo, el Sagrado Corazón de Jesús, el vestido y traje blanco, se activan en una escenificación no menor llevada a cabo en el Estudio, donde la impronta del fotógrafo determina proxemias y kinesias de los actantes. En algunos casos, las indicaciones del fotógrafo solicitan un rostro más contrito o devocional de los fieles, actitudes acordes a este este ritual de pasaje. En otros, la actitud se limita a una postura. En sólo dos tarjetas se observa la manipulación puntual de la copia via trabajo de laboratorio, evidencia de la «artisticidad» del fotógrafo. Para todos estos ejemplos, el Estudio fotográfico permite transformarse en el espacio de una iglesia que los decorados han mimado casi a la perfección.

 

Hoy las condiciones de mercado han desplazado el uso del estudio a otras necesidades más seculares pero no menos ritualísticas como el embarazo.

 

 

Las tarjetas fotográficas corresponden a los Estudios Pacheco y Miller de Valparaíso y habrían sido realizadas dentro de la primera mitad del siglo XX. La mayoría forman parte del album particular de la familia Astorga a la cual agradecemos su cooperación.

 

Mauricio del Pino Valdivia.