Escenificaciones por encargo: La primera comunión en la fotografía social

Escenificaciones por encargo: La primera comunión en la fotografía social

Sabemos por estudios previos que la fotografía que ha respondido con éxito a los intereses e inquietudes de un grupo o clase social lo ha hecho materializando «artísticamente en lo visible» sus imaginarios.  Es lo que dice Roland Barthes cuando se refiere a que los grandes retratistas de las sociedades emergentes son los que ayudan a crear grandes mitologías de su tiempo. Les dan cuerpo y circulación.

Así los fotógrafos «sociales» de antaño, como los de la actualidad -con más herramientas comunicacionales- parten de ciertas tipologías base para ir adaptándolas ante las necesidades del momento. En el caso de la primera comunión católica, hay una contínua transferencia de signos anidados en la retórica y en el protocolo de dicho sacramento. Estos elementos simbólicos que provienen del acto sacramental: la biblia, el Rosario, los Lirios, el Crucifijo, el Sagrado Corazón de Jesús, el vestido y traje blanco, se activan en una escenificación no menor llevada a cabo en el Estudio, donde el oficio del fotógrafo determina proxemias y kinesias de los actantes. En algunos casos, las indicaciones del fotógrafo solicitan un rostro más contrito o devocional de los fieles, actitudes acordes a este este ritual de pasaje. En otros, la actitud se limita a una postura. En sólo dos tarjetas se observa la manipulación puntual de la copia via trabajo de laboratorio, evidencia de la «artisticidad» del fotógrafo. Para todos estos ejemplos, el Estudio fotográfico permite transformarse en el espacio de una iglesia que los decorados han mimado casi a la perfección.

Las tarjetas fotográficas corresponden a los Estudios Pacheco y Miller de Valparaíso y habrían sido realizadas dentro de la primera mitad del siglo XX. La mayoría forman parte del album particular de la familia Astorga a la cual agradecemos su cooperación.

Esbozo para una Iconografía de las Estampas Católicas

Esbozo para una Iconografía de las Estampas Católicas

¿Podría imaginarse ud, estimado devoto de las imágenes artísticas, una escena religiosa de Caravaggio convertida en una estampita devocional? O lo que es más claro: ¿una estampita de un santo pero de «luces tenebristas»? La respuesta, quizás, no tan evidente, carga con una tesis muy difundida entre los historiadores del arte barroco. A finales del siglo XVI la pintura italiana vive un cambio fundamental en respuesta al manierismo intelectualizante y exclusivista del periodo anterior. El arte se hace más cercano al gusto popular y por ende a la comprensión fácil de la mayoría de la gente. Esta reacción, sin embargo, tuvo dos paradigmas decisivos y antagónicos en su momento: el naturalismo y vitalismo de Caravaggio, que buscaba una distribución brusca de la luz en la cruda descripción de los cuerpos;  y el clasicismo y emocionalismo del pintor Anibale Carracci y su dinastía, que evidenciaba una predilección por el dibujo sensual por sobre el color.

Al decir de Arnold Hauser, fue en los talleres de este último donde empezó a gestarse el arte eclesiástico moderno. Hauser se afirma en el hecho histórico de que, iniciada la Contrarreforma, la curia Romana, sin abandonar su interés por influir en los sectores populares, debe hacer frente a la irrupción subjetivista protestante con un nuevo tipo de arte que encauce este carácter popular de una manera adecuada, es decir, limitada, sin «aplebeyarse».  En efecto, propugnando una fijación por el culto en detrimento de la espontaneidad de la nueva fe, la Iglesia privilegió en las imágenes la sencillez de las ideas y las formas, promoviendo así una estereotipia visual que sirvió de modelo para todas las figuras ampliamente conocidas hasta el día de hoy:  «La Enunciación», «El Nacimiento de Cristo», «El Bautismo», «La Cruz a Cuestas», «La Piedad». Más adelante, la pintura barroca Española, eminentemente religiosa, responderá a estos lineamientos, aunque en un principio se haga notar fuertemente la influencia del tenebrismo caravaggiesco. En relación a esto último, es bien sabido que la fama lograda por Caravaggio entre los mecenas religiosos de su tiempo no le ahorró de críticas a su obra, fundamentalmente por el inadecuado uso de la luz en sus óleos:

«…la luz, en sus cuadros, no hace parecer más suaves y graciosos los cuerpos, sino que es dura y casi segadora en su contraste con las sombras profundas, haciendo que el conjunto de la extraña escena resalte con una inquebrantable honradez que pocos de sus contemporáneos podían apreciar, pero de efectos decisivos sobre los artistas posteriores” 1

Si a esto le sumamos el hecho de que Caravaggio empleaba en sus escenas modelos humanos no asimilables a un ideal clásico (en otras palabras: la escena del milagro terminaba siendo una cantina) los efectos eran demasido «honestos» como dice Gombrich para que la Iglesia terminara por aceptar sin remilgos sus representaciones estilo Teatro Popular.

Por lo tanto (y este es nuestro esbozo iconográfico) creemos que las pequeñas imágenes reunidas aquí- las que nos acompañaron en nuestros pretéritos años católicos y son distribuidas hasta hoy por Ediciones Paulinas- indican en su gran mayoría el triunfo de una concepción barroca – clasicista, emocionalmente moderada de la imagen dedicada a la veneración y que responde a ese canon institucionalizado por la Iglesia hace ya más de 400 años.  En efecto, tal como lo dice Hauser en relación al manejo de las imagenes del culto: «Las santas personas representadas deben hablar a los fieles con la mayor eficacia posible, pero en ningún momento descender hasta ellos».

Si bien no es posible aquí emprender un riguroso relato de las operaciones de transtextualidad que se han llevado a cabo para cada estampita,( por ejemplo: en el caso de la Inmaculada Concepción: ¿cita?, ¿parodia seria? del cuadro homónimo de Murillo) resulta muy ilustrativo reparar en algunas constantes perceptivas: predomina el dibujo sobre el color o lo atmosférico; las figuras de los santos obedecen a un estereotipo, a un modelo de belleza ideal; las formas se distinguen nítidamente y son independientes a diferencia de la «subordinación al todo» del barroco más audaz; la estructura de la estampa es cerrada, no abierta, con las figuras colocadas en el centro de la composición; no hay aquí violentos contrastes ni actitudes exageradas; la impresión general es de una gran serenidad y nobleza.

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La Inmaculada Concepción de Esteban Murillo (izquierda) y al estampita encontrada en Ediciones Paulinas.(derecha)

1.-Gombrich, H.D. La Historia del Arte. Editorial Phaidon. New York. Pág. 393.

2.-Hauser, Arlnold. Historia social de la literatura y del arte. Editorial Labor. Barcelona, España. 1985. pág.103

Las fallas que busca la fotografía contemporánea: hacia una «foto rasca»

Las fallas que busca la fotografía contemporánea: hacia una «foto rasca»

A una tendencia importante de la fotografía que se dice “contemporánea” le pasa lo mismo que le ha pasado a la gran mayoría de las artes visuales tributarias de Duchamp: está aburrida de ser artística. Empecinada en buscar en sus límites algo que la arroje a un “no ser” permanente, desea que se la tilde de sucia, fea, bastarda, en extremo ingenua; quiere que se la confunda con otra cosa; ojalá no fotografía; más bien, carente de autoría y que provoque hasta una mezcla de perplejidad y menosprecio. Indudablemente dentro de este estado de experiencias estéticas hay muchos matices que esta nota no puede asumir aquí.
Por de pronto, para entender esta permanente tensión recordemos la relación tan determinante y paradojal que mantiene con la tecnología. No pocas luchas se han llevado a cabo en su contra y en nombre del arte!! En la segunda mitad del siglo XIX era una fórmula ya bien conocida entre los fotógrafos pictorialistas la técnica de desenfocar en cierto grado el motivo (efecto flou) con el propósito de parecerse más a las “Bellas Artes”. Recordemos que  Julia Margaret Cameron hablaba de «ennoblecer» a la fotografía. Y sin embargo, hasta el día de hoy la publicidad se esmera en comunicar que la fotografía (entendida como el instrumento «cámara») es un producto de la más alta tecné al servicio de quien quiere ir de vacaciones y traerse un recuerdo lo más nítido posible. Es decir, “un espejo con memoria” instantánea para quien jamás se le ocurrirá convertirse en fotógrafo.
Hoy la industria fotográfica destina un 80% de su producción a ese mercado de personas y no existe motivo alguno para cambiar de dirección: precisión y automatismo son los atributos dominantes.
En efecto, la fotografía pareciera ser un medio al servicio de;  recordemos que su debut en sociedad lo hizo en nombre de la cienciaEste sello de nacimiento explica lo que muchos fotógrafos no se cansan de afirmar: que su trabajo no puede ser entendido como arte.

No obstante, las personas que hemos pasado por la enseñanza formal de las tecnologías visuales aplicadas sabemos que existe algo así como la técnica y el oficio, competencias por las cuales una imagen adquiere rango profesional en el mundo del trabajo. En otras palabras, la imagen debe tener cierto estatus y este rasgo mide la calidad de la misma. Esto es  muy claro en el ámbito del quehacer publicitario donde al fotógrafo se le prohíbe evidenciar la producción de la misma imagen so pena de que el trabajo no sea aceptado y sufra el descrédito de un mal artesano.  Una imagen que va a ser usada con motivos promocionales está exhaustivamente regulada y existen normas explícitas pero también tácitas que deben respetarse.

Entre los años 1998-1999 destiné gran parte de mi trabajo a realizar fotografías para personas que deseaban trabajar en agencias de modelos. Un amigo mío que oficiaba, entre otras cosas, de busca -modelos frecuentaba mi taller y cada cierto tiempo me traía fotografías realizadas en estudio en las agencias del centro de Santiago.  Lo que me inquietó maravillosamente de esas fotografías era que servían de indicación para todo lo que no debe hacerse si tu deseas ser un profesional de prestigio en el rubro de la imagen publicitaria. Las imágenes habían sido realizadas no previniendo ninguno de los problemas a que se enfrenta un rostro cuando se lo ilumina con un foco directo. Es decir, el tema de la intensidad y el contraste de la luz,  de la atenuación de las sombras y de los brillos  (el leitmotiv de lo publicitario) no existía o había sido trabajado de forma descuidada. A esto se sumaba el hecho de que los fondos eran prácticamente expuestos en su artificio y deterioro. Algo parecido ocurría con la fotogenia de los rostros y la pose que eran llevados a realizar los sujetos:  la construcción parecía forzada.  Yo finalmente leía esto: las sombras que arrojan  los modelos sobre los fondos, las coceduras y pliegues de los sinfines, la kinesia de los cuerpos eran los verdaderos protagonistas de las fotos. En lenguaje coloquial, eran fotografías provenientes de agencias “rascas”, de “medio pelo”, de “mal gusto”.

Sin meditarlo mucho me puse a practicar de inmediato en la técnica del error forzado (y también azaroso) con el objetivo de lograr fotografías bizarras y encontrarme pronto en las fronteras de lo que se conoce como una buena fotografía. Por fortuna no me faltaron eventos para experimentar. Una competencia de Estilistas en Estación Central me prodigó la oportunidad para encontrarme con la construcción estética de las fantasías urbanas del peinado. Las fotografías exhibidas aquí (imágenes de archivo y obra) corresponden solo a una muestra del corpus total.

El Imaginario de las inmobiliarias o la imagen privada de la ciudad

El Imaginario de las inmobiliarias o la imagen privada de la ciudad

En la década de los 60 Adorno destacó con lúcido disgusto la extremada limpieza (de la publicidad) que caracterizaba a las imágenes del consumo cultural. Hoy si hay algo que resume el imaginario inmobiliario es esta asepsia visual que acompaña a la privatización avanzada del entorno y de la mirada sobre la ciudad. Imágenes que hablan de un mundo poblado por cuerpos jóvenes, saludables, profesionales, aislados de la ciudad por cápsulas sofisticadas y brillantes, y donde el territorio sólo es consignado tras los panópticos ventanales de una segunda vivienda. En este mundo cosificado (para hablar de otro término Adorniano) las huellas sucias de la socialización no tienen cabida. Pero, al contrario de lo que pudiera creerse, estas imágenes nos hablan de cierta desolación estereotipada: la mujer con una copa en la mano que aguarda quizás la llegada de su benefactor nocturno, la vajilla chic puesta sobre la mesa a la espera de una comida que nadie preparará; una bella mujer que disfruta de un jacuzzi en medio de la soledad de brillantes ventanales. Estas imágenes corresponden a una geografía específica por cierto. Se refieren a la oferta de segundas viviendas (departamentos sobre los UF4000) cercanas a las dunas de Con Con. Pero otras imágenes presentan variaciones destacables. Ubicada frente al Mall Marina Arauco, en una zona crecientemente densificada, una inmobiliaria se las ingenia para prodigar significados de exclusividad y entorno «residencial». Lo más interesante es que en la misma calle límpida de transeúntes y comercio bullicioso se visualizan algunos pocos ejecutivos jóvenes que platican relajadamente bajo la sombra acogedora de unos frondosos árboles ornamentales.
El encanto de las láminas ideológicas escolares

El encanto de las láminas ideológicas escolares

Tras una recopilación de ilustraciones correspondiente a material educativo coleccionable y disponible en Perú, Bolivia y Chile, pude observar que un número importante de imágenes se concentraban en la historia republicana y la Guerra del Pacífico de estos países.

En estricto sentido pedagógico podemos decir que las láminas escolares han sido elaboradas con el fin de reforzar los procesos educativos en aula sobre una base metodológica clave: educar rápida y entretenidamente por medio de las imágenes. Esto ha llevado a que tradicionalmente sus operaciones visuales respondieran al imperativo de la seducción visual frente a grupos etarios específicos. Una lámina  educativa debe verse a los ojos de un niño como un objeto de deseo.  Sólo del punto de vista de la pregnancia del color éstas se nos presentan como muy eficientes : saturación, contraste y brillo acentuado son algunos de los rasgos estándares de estos productos  gráficos. (Rasgos que se perpetúan en otros productos cercanos como los álbumes y cartas coleccionables)

Pero lo que sobresale en aquellas láminas dedicadas particularmente a la educación histórica de los países, es su peculiar «salto de tigre» hacia el pasado,  salto que no puede darse si no mediante un relevo político entre textos.

Las láminas históricas de la escolaridad son el resultado de complejos procesos discursivos no distintos a los ya observados y analizados en otros ámbitos de la comunicación y la cultura. Es más, la  transferencia de modelos, la resignificación de códigos y las operaciones de cita y pastiche (muy cotizadas en la estética contemporánea)  ejercidas sobre múltiples fuentes y documentos, entre los cuales pueden señalarse las representaciones artísticas y monumentales de la historia, deben llevarnos a considerarlas magníficas fuentes de estudio ideológico. En este punto es muy clarificadora la relación que se puede generar con el padre del pintura educativa: Jacques Luis David, el pintor de la Revolución Francesa.

Debemos a David, y en general al Neoclasicismo francés, la autocomprensión de que el arte puede educar si asume un rol moral explícito, y si esta voluntad política aparece como una «virtud» transmitida de generación en generación por medio de la enfatización de las expresiones y los gestos. Más aún, para tal efecto se genera un arte programático y edificante del cual quedan proscritos los recursos de la afectación y el engaño del arte galante; éste deberá ser austero, severo, apolíneo; lo masculino que impone a la emotividad delicada, la fuerza, al dolor, el deber ser. Este programa de las gestualidades y quinesias virtuosas fue tan bien resuelto por David que hasta el día de hoy cuando queremos sintetizar la historia en un solo acto, en un solo gesto, todos los monumentos y representaciones históricas nacionales eligen la metodología del acto virtuoso.

Nuestros héroes, representados en esculturas, pinturas o ilustraciones, asumen tradicionalmente una actitud solemne; inermes al temor y a la incertidumbre, aún cuando la muerte ronda frente a sus narices, señalan con su mano el futuro de una forma desafiante y decidida. Sus rostros son impasibles, inescrutables, impertérritos. La historia de nuestra patria es la enseñanza de los más fuertes. Y nuestras laminas son los pequeños monumentos de ese legado.

«Sin ilusión monumental, a los ojos de los vivos la historia no sería sino una abstracción.» *

«Los monumentos no serían otra cosa que la demostración de que sólo los más fuertes sobreviven, en este caso los acervos culturales que sobreviven a la destrucción y olvido.»**

*Auge, Marc, «Los No Lugares», citado en «Patrimonio Local: ensayos sobre arte, arquitectura y lugar» de Jose de Nordenflycht, Editorial Puntangeles, Valparaiso 2004, p.86

** de Nordenflycht, José. «Patrimonio Local: ensayos sobre arte, arquitectura y lugar» . Editorial Puntangeles, Valparaiso 2004, p.87