Quiero partir esta entrevista con una pregunta provocadora… ¿hay cierta “pasión” en fotografiar “inexpresivamente”?
-Sí. Si definimos pasión como una manera de insistir en un mismo tema, en una misma manera de mirar. Ahora el termino inexpresivamente es complicado, porque la fotografia es un medio tecnológico que por más “neutrales” que tratemos de ser, siempre va a tener una cierta intención del ser humano detrás. Lo que pasa es que relacionamos el termino “expresivo” a los gestos de la pintura, que muchas veces hay equivalentes en la fotografía. Pero, en su propio lenguaje mecánico la foto es muy expresiva también.

Usualmente, los profesores tendemos- y yo he caído en esta comparación pedagógica pero no del todo exacta- a contrastar fotógrafos subjetivistas y objetivistas, ¿te consideras un fotógrafo que se centra en hacer hablar al objeto? ¿Por qué?

Yo trato de concentrar todas mis decisiones en darle poder al objeto. Disminuir cualquier tipo de obstaculo o interferencia entre el lector y el objeto. Como ángulos marcados, iluminación dramática o trabajos de posproducción donde la mano del autor se hace presente. El objetivo de eso es usar la fotografia como una especie de vehículo lo más transparente posible, para darle un pedestal al mundo como lo encuentro. Solo en el acto de elegir ya hay una carga subjetiva tremenda, aunque esté usando herramientas supuestamente objetivas.

Tengo una cita que quiero que me comentes:
“Si tienes un interés de orden romántico es necesario dar una interpretación clara y sobria del motivo. En el fondo creo que todos tenemos motivaciones sentimentales o románticas. La clasificación, como usted dice, es un procedimiento más certero.” Bernd y Hilla Becher

Me parece que habla de encontrar un balance, entre lo racional e intuitivo. Entre Apolo y Dionisio. Sin caer en algo excesivamente romántico o algo tan cerebral que es más bien fome.

En una entrevista se hizo referencia a que tu obra continuaba con una tradición fotográfica que se arrastra desde el siglo XIX. ¿Quieres explicar cuál es esa tradición y como se expresa en tu obra?

Parte con la herramienta, mi camara de formato 4×5. Es una especie de dinosaurio en la era de los telefonos inteligentes.Eso implica un proceso distinto que voy a hablar mas adelante. Pero tambien se inserta en una tradicion de paisaje, en plena revolución industrial la cámara vino a documentar la relación del ser humano con su entorno. La expansión de las ciudades, la extracción de recursos naturales, el crecimiento demográfico son todos temas claves cuando uno mira al paisaje contemporáneo, pero esos temas ya estaban presentes en los primeros paisajes fotográficos de distintas partes del mundo.

Viendo en perspectiva tus trabajos, me gusta pensar que eres una especie de flaneur que va inventariando y clasificando las relaciones que se dan en la urbe…. ¿qué dicen esas relaciones, esas apariencias tan atractivas que se dan entre cultura y naturaleza? Estoy pensando en los Diálogos, por ejemplo, y también en la serie de Las palmeras.

Bueno, la idea de las imágenes es exactamente abrir las lecturas, yo solo puedo decir que trato de combinar la observación (contemplación) con el comentario (crítica). Y así tratar de llegar al equilibrio que habla la cita de los Becher. En mi caso la arquitectura viene a representar la mano del hombre con su anhelo racional y funcional, pero inevitablemente viene el paso del tiempo y la presencia de la naturaleza a ocupar ese espacio. En la serie “diálogos” los autos interactúan con el paisaje modelado de los suburbios, están ahí estáticos planteando preguntas. Las palmeras hablan de una nostalgia por un paisaje “tropical” que ya es parte del imaginario global. Acá, en el cono sur interactuan con un paisaje urbano marcado por una serie de problemas contemporáneos, como la distribución del espacio, la crisis hídrica y el cambio climático. Las imágenes no acusan directamente estos temas, pero están inherentes en el paisaje.

Hablemos de la herramienta. ¿Qué implica desde el cuerpo y la mente fotografiar con una cámara de placas? ¿Qué implica desde el método de trabajo??

El efecto en el cuerpo es claro, nada más acarrear la cámara con todo lo que incluye me obliga a moverme lento, a elegir temas muy especificos. El trípode tiene que ser pesado para darle estabilidad a esta cámara grande que trabaja con tiempos de exposicion muy largos. Cuando trabajo con la camara de placas tengo que ir con algo en mente, no puedo deambular tanto a ver que sale, no solo por el tema del peso, las placas son caras y son pocas, asi que no me puedo dar el lujo de desperdiciar tomas. Ahora todos estos factores afectan la mente, en cómo me planteo llevar al límite estas ciertas características de la herramienta, cómo usar esa camara aparatosa de una manera que no se acuse en la toma. Que no sean fotos tiesas, extremadamente estáticas.

Se ha hablado que tus fotografías dan calma, ¿te sientes que eres un fotógrafo que entrega calma?

Mis fotografías buscan un ritmo lento, un tiempo que no es el de la imagen fugaz. Pero detrás de eso hay una serie de temas que chocan con esa aparente “calma”. Creo que ese puede ser el peligro de caer en una mirada excesivamente romántica, que se dejan de lado problemas que estan presentes en el territorio y su representación.

Para terminar, quiero leerte este poema e invitarte a decirnos qué te dice de tu obra:
“En las alas del pato
Se acumula la tierna nieve
¡Oh!, este silencio.”
SHIKI

Me encanta como los Haiku logran evocar una imagen, un fragmento. Siento que conversan muy bien con la fotografia y su lenguaje limitado. A mí este poema me habla de lo efímero y la necesidad del ser humano, de tratar de capturarlo, representarlo. En mi caso, son momentos que no son tan fugaces como la nieve en el ala del pato, pero de todos modos merecen un momento de contemplación.

Revisando parte de tu obra visual, pero también tomando en cuenta tus investigaciones, decididamente has puesto en relación (y tensión) arte y catástrofe. ¿Por qué?

Por mi interés en repensar y representar ciertos acontecimientos naturales drásticos que se han normalizado y que merecen una atención reflexiva, que no pase sólo por una lectura documental o determinada por los medios. Hace una década comencé una tesis doctoral que vinculaba movimientos sísmicos e imágenes artísticas y en esos años me parecía curioso que siendo Chile un país de alto impacto telúrico e históricamente de desastres socionaturales, el tema estaba muy poco explorado en nuestra práctica artística. Por eso, sumado a mi preocupación que ya se asomaba por esos años ante la crisis ecológica y el maltrato de la naturaleza a nivel global, se dio de manera espontánea seguir trabajando arte y catástrofe.

Y en lo propiamente fotográfico, ¿cómo se ha dado esta relación entre tu mirada y la catástrofe? Recordemos brevemente el gesto de Eugéne Atget, que a finales del siglo XIX colocaba detrás de cada copia fotográfica el recordatorio de que ese París desaparecería totalmente.

Se ha dado porque me interesa hablar sobre una naturaleza en permanente conflicto, que, así como citas el gesto de Atget, al estar en constante transformación implica su desaparición y mutación como parte de su dinámica natural, pero también siendo forzada a desaparecer y siendo intervenida violentamente por el impacto humano. «Las economías capitalistas y las mismas colonizaciones trataron “la naturaleza” como un bien de consumo y un sujeto de lucro, por eso la explotación que ha sufrido históricamente ha derivado en su deterioro a nivel global. Mi mirada entonces intenta entrar en esa fricción humano y no humano, ese binomio sociedad y naturaleza donde ambas se afectan».

¿Cómo nació la serie de Ciénagas? ¿Podrías describir ese proceso y mencionar qué te fue diciendo esta obra para otras que vinieron después?

Venía realizando imágenes de escenarios a escala reducida y con efectos en la toma, parajes que hablaban de una naturaleza colapsada, herida, devastada, donde convivían elementos artificiales con seres vegetales que parecían haber sobrevivido a un suceso natural extremo. Sentía en esa época que exponer el desastre era complejo, porque como te mencionaba antes, siendo nuestro país altamente sísmico, parecía que era mejor no exhibir la agresión ni la pérdida que lo catastrófico implicaba, como si de ello fuese mejor no hablar por ser éticamente incorrecto. No obstante, me interesaba realizar estos parajes donde seres naturales y artificiales lograban sobrevivir por entre escombros y ruinas, en el caso de Ciénagas, por ejemplo, los mismos vestigios que quedaban en pie, se volvían guías que ayudaban a nimios vegetales que buscaban subsistir. Esta serie la hice mientras estudiaba en la UdK en Berlín entre 2008 y 2009, y claro, visto ahora desde una perspectiva ecológica se advierte una lectura medioambiental, aunque en ese momento, me interesaba más un imaginario postcatástrofe que en la distopía anunciara otras maneras de convivencia y reconciliación entre lo humano y no humano, es decir, un desastre que más allá de la adversidad permitía que nuevas especies brotaran y surgiera lo que no estaba planeado.

Creo no equivocarme entonces, que los primeros trabajos destacados tuyos que mencionas (Geografía alterada, Nuevas formas de vida, Fangos y despojos) partían de un proceso creativo que derivaba en puestas en escenas como una invitación a imaginar el desastre. En los últimos trabajos hay una inflexión hacia la fotografía de registro. Coméntame cómo ves ahora esa “invitación a imaginar” de tus últimas obras. ¿Qué ha cambiado?

Pasó que, en una década, nuestra relación con la catástrofe medioambiental y los desastres socionaturales cambió diametralmente. Aquellos primeros trabajos que mencionas como “Fangos” son de hace 15 años, del 2006 más o menos, una época donde la noción de crisis climática o el desequilibrio ecológico global no estaba tan presente como en la actualidad. Pareciera que esas antiguas series ahora cobraran más sentido, como si no fuese necesario “imaginar el desastre” pues el desastre es pan de cada día y convive con nosotros con sus múltiples rostros. Además, por ejemplo, el terremoto y tsunami de 2010 aquí en Chile y luego el de 2011 en Japón marcaron precedentes para los imaginarios colectivos de desastre sísmico y yo justamente el 2010 exhibí el trabajo “Nuevas formas de vida”, pero lo había realizado en los años anteriores, sin referencias de imágenes reales. Entonces quizá me he vuelto más “documental” porque pareciera que en esta última década los siniestros naturales en todo el mundo se han vuelto visibles y frecuentes, hay más referencias, y justamente me pasa ahora que me vine a vivir a Chile, que presencio muchos más conflictos reales entre humano y naturaleza que quiero trabajar que en mis tiempos anteriores no deparaba o no existían.
De todas maneras, no veo mi trabajo etiquetado en “lo documental” o “lo ficticio”, no veo límites al crear, me gusta materializar mis obras con una diversidad de registros más porosos, que no se restringen en categorías de representación ni condicionan por su técnica. Las ideas que se me ocurren siempre van asociadas a un proceso que crea con imágenes, pero no me gusta decir que hago “fotografías” porque aquello limita el potencial de la idea, trabajo con un amplio espectro de imaginarios, a veces propios y a veces de otros contextos, puedo combinar imágenes de libros, noticias, videos, textos… con las mías, y todo se integra en una misma narración que las conecta.

Me voy a servir del título de otra de tus series, “Continente Imaginado” para invitarte a relacionarla con la estética de lo sublime. ¿Es el desastre una nueva forma de lo sublime?

A ver, creo que por un lado, me ha marcado fuertemente nuestra geografía chilena, definida por dos límites naturales espectaculares, la cordillera y el pacífico, y además ese final austral que se acerca a los hielos polares. Todos estos parajes están dotados de una “majestuosidad” visto desde la mirada humana y desde la historia del arte que se ha encargado de etiquetar las formas de mirar los paisajes naturales. El mismo concepto de “paisaje” es una distinción que nace de la representación artística donde el humano aísla con su mirada lo que observa, un gesto netamente humano sobre la apreciación de lo natural. Con lo “lo sublime” pasa algo similar, es una categoría nacida en las elites del romanticismo europeo, con lo que analizar en la actualidad que los acontecimientos desastrosos tengan una lectura sublime es complejo. Sí comparto, y es algo de todo mi interés, la atracción que genera en espectadores observar imágenes de desastres, y tiene que ver con los límites éticos de la visión y la implicación que se tenga con el suceso. Ahora, mi trabajo
está más bien ligado a la estética del desastre y a la cultura visual del desastre, es decir a “cómo se observan los hechos” más que al hecho mismo.

En tu experiencia como artista visual, e investigadora en Chile y en España, ¿qué papel le toca a lo artístico frente al cambio climático?

Creo que no tenemos papeles establecidos en nuestro trabajo, pero sí hay una responsabilidad al estar trabajando con temas que afectan física y simbólicamente, tanto a las personas como a los lugares donde habitamos, ambos implicados. Por ejemplo, hay artistas que son activistas y están en la lucha permanente cuerpo a cuerpo con la protección de nuestro medio ambiente y de una parte del tejido social que son los más vulnerables al impacto antropogénico. El quehacer artístico puede contribuir a una toma de conciencia de la crisis ambiental porque exponemos nuestras ideas públicamente, no sólo en redes sociales, también en escenarios ligados a la educación y a la cultura como museos, centros culturales, etc. que tienen un público en algunos casos, masivo. Entonces, nuestra práctica puede dilucidar y reflexionar sobre una serie de problemas eco-sociales que están invisibilizados por los medios oficiales y por ciertas políticas económicas que se enriquecen con la devastación de la naturaleza. Pero, a mi parecer, el cambio también está en uno, cuando asimilas la condición de vida que llevas, lo que quieres y no quieres para ti y los tuyos, ahí es cuando ocurre una transformación real y contribuyes a que vengan los cambios globales.

Ahora, hay un asunto ético-ecológico en nuestro quehacer que también me parece importante, por ejemplo, en mi experiencia actual, estoy intentando pensar y elaborar proyectos que no
impliquen un despilfarro de materiales y procedimientos, con la idea de disminuir la huella de carbono de la producción o de simplemente no comprar, no generar desechos, trabajar con lo justo, sin plásticos, etc. De hecho me cuestiono hasta la necesidad de exponer y tener que
materializar las obras.

Concluyamos hablando de la Pandemia, ¿qué está significando para ti en lo personal y creativo lo que ha mostrado/descubierto esta crisis mundial?

Desde una perspectiva laboral, en mi caso, la pandemia ha traído nuevos proyectos, pues rápidamente la entendí como un fenómeno socionatural globalizado, y que se comportaba epistémicamente similar a mis investigaciones anteriores en torno a imágenes sísmicas y paisajes de desastres. A mi parecer, y es lo que estoy investigando en mi posdoctorado, con la pandemia se asomaron una serie de interrogantes vitales en torno a nuestras maneras de vida y al deterioro de la salud de nuestro planeta. El virus se infiltró en esa coraza de certidumbre que creíamos tan sólida dejando al descubierto muchos aspectos, nuestra debilidad física, la brutal disparidad del tejido socioeconómico y la perspectiva de que la degradación de la biodiversidad haya diluido la contención de enfermedades. Pero también, y es algo que me interesa mucho, hay otra parte que es más esperanzadora, y es que esta dolorosa crisis, así como todo desastre, permita reparar esos desequilibrios, repensarnos como sociedad y buscar a modo de urgencia nuevas formas de convivir. Todo esto lo estoy investigando con imágenes.

¿Cómo nace “Antrum”? ¿qué premedita esta obra que se convierte después en libro?

“Antrum” nace de la construcción autoral creada a partir de una trilogía de la noche en la ciudad. Luego del segundo trabajo me encontré con una noche, en clandestinos y antros, que era diferente a mi propia experiencia hace una década. Antiguamente solo se consideraban como lugares para seguir con el “carrete”, música envasada y “tribus urbanas” bien separadas. Sin embargo, ahora, estos lugares fueron tomados por jóvenes productoras que agregaban un toque más artístico, tanto musical, como de performance. Sin embargo, lo que más destacaba es que ya no era un lugar para seguir la fiesta, sino que era el primer y último lugar, y que tenía como gran característica una propia microcultura temporal.
La noche siempre ha sido fuente de inspiración para mí, la cual apliqué en estos trabajos bajo su esencia, en un imaginario que nos atrae e inserta en un mundo de misterio dentro de la ciudad, desde las posibilidades lumínicas artificiales propias de la noche, a los personajes que le pertenecen. De estas posibilidades surge la bohemia en la ciudad y sus distintos submundos. En lo que respecta a este proyecto, el tema se centra en una de las bohemias más ocultas: los clandestinos y antros de la nueva generación, en las que distintas tendencias culturales y musicales comparten un espacio formando una sola microcultura urbana y temporal, ya que persiste durante lo que dure el evento. Para mostrar la particularidad de estos espacios, el proyecto se centra en los personajes, los cuales son los que crean el ambiente dándole su propia vida o tendencia al lugar, en conjunto con la luz disponible que los envuelve. La luz existente genera colores propios, saturados y en contraste con la oscuridad permanente del lugar, de hecho, es la luz la que invade la oscuridad… lo oscuro prevalece. Los personajes al sumergirse en estos ambientes tienen expresiones marcadas y liberadas, sin prejuicios ni vergüenza, bajo el alero de la oscuridad y las sombras que los hacen sentir protegidos y la poca luz existente los dibuja con un alto contraste y un color saturado en el rostro. Estar en la bohemia de los clandestinos y antros es estar en un lugar enigmático, casi ficticio, en un imaginario que intenta transmitirte una sensación que no logras explicar en palabras. La luz se introduce en la oscuridad, como escenarios cinemáticos, formando escenas que te guían a un camino que no parece tener fin dentro de la oscuridad dominante.

A menudo las obras anteriores nos van diciendo cosas en cuanto al oficio y a los hallazgos, a la imaginación que provocan, cuéntanos cómo se dio ese proceso (describir la trilogía, y sus diferencias y similitudes).

La noche, como dije en la pregunta anterior, ha sido parte medular como inspiración en mis trabajos, partiendo con el fotolibro “islas de luz”, el cual nos lleva a un transitar nocturno por los espacios citadinos desprovistos de gente, solo sus huellas, por la que se generan sensaciones enigmáticas provocadas por la iluminación artificial entregando ciertos oasis lumínicos que se filtran en la oscuridad, conceptualizados como Islas de Luz. El segundo trabajo fue una exposición sobre noctámbulos tomando como definición a “todas las personas que realizan actividades tanto laborales como de recreación en la noche”. La idea es mostrar lo que normalmente se desconoce de ellos: el ambiente del noctambulo y su interacción con la noche. Un segmento importante de los noctámbulos citadinos son seguidores y creadores dentro del espectro musical, sector que logra tener sus propios nichos, donde compartirla y donde encontrar noctámbulos que trabajan con la música, como también otros que se recrean con ella. Es más, la música esta tan ligada a la noche que existe “El Nocturno”, género musical de gran sensibilidad y atractivo utilizado por los músicos y compositores reconocidos, John Field y Frédéric Chopin, que hacen referencia a la música hecha para la noche. La idea fue captar no tanto sobre el show en sí mismo, sino la vida nocturna del noctámbulo, cómo interactúa con la noche y su entorno. Para ello realicé un seguimiento a 4 diferentes personas con su propia tendencia musical: Drag Queen (Drag Love), que realiza un show musical transformista. A Mario Rojas, trovador y compositor, conocido por su cueca brava. A René Roco, Compositor de música electrónica y Dj, ganador del premio Pulsar. Por ultimo a Silke Furious, vocalista de la Banda chilena de Rock Causa de Muerte.
Con respecto al foto-libro “Islas de Luz”, el contenido refiere a la escena misteriosa o enigmática que tiene la noche en la ciudad. Dicho esto, me dije: tengo el paisaje, ahora me faltan los personajes, por lo que hice Noctámbulos y al momento de su ejecución me percaté de una nueva noche bohémica de la ciudad, de una noche clandestina actualizada, de una microcultura única y pasajera, que me llamó a crear Antrum, centrando la atención en las expresiones ocultas de los personajes en clandestinos y antros. En Islas de Luz es un transitar en paisajes nocturnos, Noctámbulos es un ensayo fotográfico, un seguimiento de la vida de específicos personajes, pero Antrum es un trabajo documental, bajo una mirada subjetiva del fotógrafo.

Hablemos de metodología de trabajo, ¿qué tuviste que hacer para llegar a construir esta obra, qué procesos destacarías? ¿Qué aprendiste de nuevo?

La metodología aplicada en este trabajo yo la dividiría en 3 grandes cosas. Primero en el acto fotográfico mismo, en la toma fotográfica. Me propuse que debía, primero, conocer el lugar, desde un nivel de observación más general, hasta sus detalles, fijándome en sus expresiones, luces y sombras de la escena, como también sentirme una pieza más dentro de la composición con el fin de unirme a la simbiosis del lugar. Ya luego de este proceso me lanzaba a la cacería de espacios y expresiones, luces y sombras, momentos y personajes que destacaban del ambiente. Segundo, fue llevar al límite la cámara. Esto conlleva conocer al revés y al derecho la misma, conocer sus límites e intentar sobrepasarlos realizando distintos ajustes y probando lentes. Ya cuando conoces de esta manera tu equipo, te vuelves más rápido al resolver situaciones extremas, ya que eso fue con algo que luché todo el proceso. Eran escenas lumínicas difícil de resolver, la oscuridad es lo que prevalecía. Tercero, y enlazado a lo anterior, algo que me ayudó mucho a romper los límites del equipo fue no descartar ningún recurso, tomando todo lo posible de los mal llamados errores fotográficos y usándolos a mi favor, incluso me ayudaron a potenciar mi trabajo. Esto fue inspirado también con un libro que llego a mis manos de Clement Cheroux sobre el error fotográfico.

A propósito de lo anterior y observando esas imágenes que implicaron una inmersión en el espacio y las dinámicas de lo clandestino, ¿Consideras que el fotógrafo aquí se transformó en una especie de actor de una danza y por qué?

En un principio, busqué realizar mi trabajo con una ética documentalista en la que hubiera el mínimo de pose o intervención de mi parte en la expresión o movimientos de los personajes. Para ello tuve que realizar una tarea de, más allá de invisibilizarme, fue de mimetizarme, es decir que se supiera que estaba ahí, pero que fuera uno más del público, que me obviaran como si fuera otro personaje más asiduo a estos lugares. Dicho esto, la vorágine del lugar, personas, luces y sombras, conversaciones y expresiones, bajo el alero de la música siempre sonando de fondo te lleva a una especie de danza, a un ritmo, que debes seguir para poder empatizar y comprender, mimetizarte y entender la particularidad de estos ambientes y su microcultura.

Has afirmado que tienes una ética documentalista, pero enfatizas la mirada subjetiva dentro de esa eticidad. ¿cómo se da esa subjetividad, cómo se concreta en la imagen?

En este trabajo tome la ética documentalista como recurso para trabajarlo, es decir que el fotografiado o lo fotografiado realice su acto de manera espontánea, en la que mi presencia pueda afectar lo menos posible a su expresión o pose, pero mi mirada, mi elección de qué fotografiar, de qué luces quiero que aparezcan, en pocas palabras de que toda la composición fotográfica esté fabricada desde mi mirada.
En los antros y clandestinos existe un ambiente particular, expresiones ocultas y microcultura única y temporal, elementos que yo quise interpretar bajo mi mirada y mi propio relato. Hay que entender también, que aparte de la mirada subjetiva en el acto mismo de la fotografía, existe también la narrativa que uno construye en un fotolibro, por lo que más allá de las fotografías individuales, también está la mirada subjetiva en la siguiente etapa al conjugar el conjunto de fotos y dar un cuerpo al trabajo.
En la imagen se percibe mi mirada, aparte de lo anteriormente dicho, porque si bien yo no figuro en las fotografías de manera directa, mi presencia se encuentra subyacente en la imagen percibiéndose en la cercanía que existe en la interacción con los personajes.

Hay toda una tradición occidental respecto al uso del claroscuro, ¿qué es lo que aporta Antrum a este legado?

El claroscuro aplicado a los altos contraste utilizados en mi trabajo es el recurso y técnica clave en él. En los clandestinos y antros la iluminación se caracteriza justamente por este contraste entre luces y sombras, por lo que la utilización del claroscuro es la técnica que debía usar y potenciar.
Ahora, la forma en la que realicé este trabajo fue apuntando a la anti belleza de las bellas artes, en lo que debería ser correcto o incorrecto en cuanto a una belleza normalizada. Generalmente la oscuridad en occidente es declarada como un elemento negativo intrínseco, alejada de lo que es la belleza. Siempre representamos al villano oscuro y a la heroína brillante y luminosa, a diferencia del oriente que no tiene este sesgo negativo hacia las sombras, es más, crean múltiples piezas artísticas y artesanales que lo que destacan son las sombras. Por lo mismo, en el “Elogio de la sombra” de Tanizaki dice extrañarse de que occidente vea este elemento como algo negativo, no bello, incluso maligno. Para mí la noche es inspiradora y dominada por lo oscuro, por lo que apunté en esta trilogía justamente en rescatar lo bello a través de una mirada subjetiva y no normalizada de la noche.

Entiendo que eres editor de una revista dedicada a visibilizar la fotografía chilena emergente, ¿cómo este trabajo se relaciona con tu obra, donde se cruzan?

Las publicaciones de las obras en Chile para alguien emergente, son difíciles de lograr debido a la falta de contactos, canales de difusión o recursos económicos que pueden limitar el trabajo del fotógrafo a la hora de publicarlo. Puedes realizar una autopublicación como lo hice yo, pero si no tienes los suficientes fondos, siempre serán ediciones limitadas, por lo que dar a conocer un trabajo emergente se hace sumamente difícil. Bajo esta premisa, mi propia experiencia al respecto, carencia de fondos públicos y bajo el contexto de la pandemia que hizo cerrar aún más las puertas a este sector de la fotografía, nace revista y galería virtual RESET. Nuestro objetivo principal es convocar a fotógrafos emergentes con el fin de dar visibilidad, difundir e impulsar proyectos o series de fotografías por medio de nuestras plataformas (galería virtual y revista digital e impresa). Somos un medio autogestionado e independiente.
En conclusión, mi obra no se cruza en cuanto a temática, sino que a experiencias considerándome un fotógrafo emergente, lo que me motivó a reinventarme y crear un espacio para que todos los fotógrafos con un excelente trabajo tengan la oportunidad de visibilizar su trabajo.