Diane Arbus y Robert Mapplethorpe: los peligros de la mirada.

Los fotógrafos norteamericanos Diane Arbus (1923-1971) y Robert Mapplethorpe (1946-1989) acaso describen, en tiempos diferentes, un mismo ejercicio de sitio, la misma obsesión por darse una imagen para la cual pareciera no haber retorno: fotografiar la muerte.

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A modo de prólogo

Entre el año 1989 y 1990 realicé una serie de fotografías nocturnas de la plaza de Armas de Santiago. Vivía en el Centro, en la antigua calle Amunátegui, y el hecho subjetivo de tener, cada noche, la plaza a mi disposición, me llenaba de euforia. Estaba obsesionado con la idea de obtener una gran cantidad de retratos de maricones, prostitutas, enajenados mentales, vendedoras callejeras, empleadas domésticas, en fin, de cuanto personaje me resultaba marginal a mi conciencia de clase. Al mismo tiempo había iniciado una especie de exorcismo del cuerpo musculoso, masculino y femenino, a través de una serie de diapositivas en color. Como era asiduo a un gimnasio de Providencia, periódicamente fotografiaba a algún fisicoculturista criollo, o no tardaba en enterarme de una competencia importante. Mi técnica no variaba mayormente: toma frontal con flash, y uno que otro detalle. Fue en esa época que perdí un material inestimable de registros fotográficos de cantantes de Punk, Death Metal, Dark y Gótico. ¿Qué fue de todo aquello? Descubrir en ese tiempo a Diane Arbus fue una dolorosa experiencia, mezcla de envidia y entusiasmo. Traté de mantenerla al margen mientras documentaba el pequeño nicho visual de mis conjuros. A Mapplethorpe no lo conocía. Una foto llegó a mis manos, sin saber que era de él, y tuve la certeza, a mi pesar, de que los gringos estaban más enloquecidos que yo, y que lo que estaba produciendo era, para ellos, pan comido en una mesa servida por Peter Greenaway. A doce años de aquella obsesión, el registro de los cuerpos toma el rumbo de la simulación, lejana a la expresividad pero igualmente mítica.

La Mirada

Gustav Aschenbach, el protagonista de la famosa película “Muerte en Venecia”, sigue al adolescente y bello Tadzio por los recovecos infectos de la ciudad italiana, retardando un encuentro que de todas maneras será imposible. Enfermedad y Belleza parecieran ser complementarios en el destino de un intelectual transido por el pudor y el deseo. Nuestro “artista” morirá en manos de un clima inhóspito (el siroco y el cólera) justo en el momento en que Tadzio, como Eros silueteado sobre el Mar, dedica, en la última escena, una clásica pose de despedida a su admirador. Es el momento en que Sujeto percibiente y Objeto percibido se unen en la mirada de la muerte.

La novela de Thomas Mann, tan ausente del objeto hermenéutico contemporáneo, puede estimularnos a recorrer imaginariamente aquellos residuos míticos y morales que se agolpan todavía en nuestra modernidad fragmentada. Una idea de mundo que no termina de desalojarse del espacio vital del arte y que nos permite también pensar de otra manera el trabajo de los fotógrafos elegidos. Mann parece decirnos que sólo es posible acceder al develamiento de lo moderno y a su fecundidad en obras lúcidas, a costa de una separación crítica de la vida. Una negación de los fundamentos afirmativos y fértiles de la existencia que tiene como resultado la esterilidad de la vida. La muerte. En ese encuentro entre lo eterno y lo efímero de que hablaba Baudelaire, en la búsqueda de esa imagen moderna, “El contacto con la belleza sería destructivo para el sujeto”. En otras palabras, el artista moderno accede, como tal, a una instancia de peligro y prueba de la que no saldrá ileso. Recordemos que el autor de “Las Flores del Mal”, para quien “Lo Bello siempre es extraño”, recorría las calles de París afinando la mirada como un coleccionista en busca del picadillo voluptuoso de la vida urbana, y que ese ejercicio era el hilo temático de sus famosos encarcelamientos. De alguna forma, es el mismo viaje que decide realizar en el crepúsculo de su vida, el músico protagonista en la película de Visconti. Un viaje que tiene todo el espesor de lo interno.

Arbus y Mapplethorpe, desde la especificidad vital que significan cada una de sus vidas, ¿no realizan algo de ese mito que los llevará al límite de sí mismos? Después de haber fotografiado el grotesco artificio, la fealdad y el horror privado de la sociedad norteamericana, Arbus terminará sus días suicidándose, como si ese acto expresara el precio psíquico de su buceo por el “fascinante” abismo ; Mapplethorpe, quien logró mantener esa “fuerza interna” desde temprano sólo para expresarla exitosamente a través del exceso corporal y escénico, retrató hasta sus últimos días el paso radical del sida por su cuerpo.

Dos vidas

Diane Arbus procedía de una familia acomodada de judíos que habían hecho fortuna del negocio de la moda en Nueva York. Su experiencia con la fotografía ocurre más bien tarde. Su marido se ganaba la vida haciendo trabajos de producción para importantes cadenas de ropa y revistas de moda. Pronto estos trabajos se transforman en encargos fotográficos que la pareja transforma en su principal fuente de subsistencia, lo que les da cierto prestigio profesional en el exigente ambiente del diseño. Sus primeras fotografías las hace para Vogue y la revista Glamour. Pero, paralelamente, ella desarrolla algunos proyectos personales. Después de un tiempo, en acuerdo con su marido, abandona la fotografía de moda y se dedica exclusivamente a ellos. Hasta ese momento la vida de Diane Arbus reproducía en apariencia el éxito de una carrera profesional y la plenitud de una vida burguesa. Según Patricia Bosworth, autora de una biografía de la artista, “Diane sentía, sin embargo, que en el fondo había algo falso y vacío, y pasaba gran parte del tiempo presa de la inquietud y la depresión”. En el mismo sentido, Arbus ya había confesado: “Una de las cosas que padecí en mi infancia fue la carencia de adversidad. Me sentía segura de forma irreal, sabía que lo era, y por absurdo que parezca, la sensación de ser inmune me resultaba dolorosa”. Un dolor que buscaba imágenes dolorosas pero también la prueba de una dureza. Hacia 1957 toma como maestra a Lisette Model, una fotógrafa que se había hecho conocida por sus vistas de la miseria y la decadencia urbana. Fue Model quien parece haberla animado a iniciar su viaje por el submundo neoyorkino. Comenzó a recorrer las calles de noche, la morgue judicial, los hospitales, los hospicios, los burdeles, los hoteles baratos. Buscaba, en el sentido más obvio, gentes de “aspecto extraño” para sus fotografías. Y obligaba a posar deliberadamente al sujeto para evidenciar el carácter inconsciente y privado de la falla de esa historia anónima. En 1965 sus fotos llegaron al Museo de Arte Moderno. Varias exposiciones sucesivas significaron por entonces el respeto de la vanguardia intelectual de Nueva York. Diane Arbus era hija de su tiempo.

mapplethorpe.jpg“Hazlo por Satanás” era la frase con que Mapplethorpe gustaba de exhortar a sus modelos en sus sesiones sadomasoquistas, las que incluían para 1978 escenas de mutilación física. La vida de Robert Mapplethorpe acaso pueda significarse con el sentido que tienen algunas urgencias mal llevadas, las que han sido reprimidas o aplazadas durante mucho tiempo y finalmente dan expresión a unas economías límites del cuerpo. La frase por irónica que pueda resultar resume el espejo predilecto de una castigada conciencia católica. En efecto, nadie pudo haber sospechado que ese cadete “tan intenso y conservador” podría algún día haber participado del profuso tocador de Sade. Y sin embargo, ¿quién más que él, que ya había asociado a sus inclinaciones sexuales el castigo infernal y los sentimientos de culpa? Después de una atribulada niñez en Floral Park, suburbio de la clase media, donde las rígidas normas familiares se combinaban con la catequesis de los días miércoles, Robert ingresa en el instituto Pratt, especie de colegio técnico, donde recibe sus primeros estudios de diseño. En ese tiempo es persuadido por su ansioso padre para que ingrese como cadete a una sociedad militar en la cual su hermano ya participa y que es del orgullo paternal. Tal decisión que comporta una represión interna y estratégica de todo estereotipo afeminado a instancias de los ambientes “duros”y masculinizados, trae consecuencias negativas pues no logra conciliar su sensibilidad con el régimen de vida autoritario de la academia. Además, para Mapplethorpe resultaba ya imposible poder sustraerse a los cambios que estaba experimentado la sociedad norteamericana en 1963. Es la época de sus primeros contactos con la droga y la cultura homosexual. Posteriormente conoce a Paty Smith, alma gemela y compañera de viaje, con quien entabla una intensa relación. (Años después, ella se convertirá en la expresión más genuina del punk estadounidense) Ambos se apoyan en sus incipientes proyectos de artistas, participando y absorbiendo lo más posible el ambiente metropolitano del arte en Nueva York. Desde ese momento, la vida de Robert Mapplethorpe toma el curso de una exploración irrefrenable de su esquiva sexualidad. Son las nuevas experiencias en el ejercicio de la prostitución callejera, como la atracción irresistible que ejercen los cueros y cadenas en los bares sadomasoquistas. La fotografía gradualmente se transforma en el documento gráfico de su educación sexual. Es la mediación que ejerce desde su desafiante promiscuidad, la que tolera ahora su amante y prestigioso mecenas Sam Wastagff. En esa época, después de una habitual noche de juerga en su departamento, realiza una serie de polaroids que logran impactar a un directivo de “Sothesby”, famosa galería de arte londinense. Es 1974. Todavía sus fotos no son conocidas ni siquiera a nivel nacional. Pero en las palabras de Mapplethorpe puede rastrearse toda la intensidad simbólica que tuvieron esas primeras piezas fotográficas y las que ejercerán sus más famosas exposiciones, incluso, después de muerto: “Me dediqué a la fotografía por que se me antojó como el vehículo perfecto para ilustrar la locura del mundo actual”.

La experiencia norteamericana

arbus-3.jpgCuando Diane Arbus empieza a ser reconocida en los circuitos del arte contemporáneo, la imagen del desastre cotidiano ya estaba instalándose en el imaginario norteamericano. Hay señas de identidad. Después de seis años de investigación, el novelista Truman Capote publica “A Sangre Fría” (1965), novela que se apropiaba de la escritura periodística para escenificar uno de los crímenes que inauguraría la serie de actos sangrientos y famosos de la década de los sesenta. Entre los años 1963 y 1967, Andy Warhol expone sus trabajos serigráficos sobre la silla eléctrica, los accidentes de tránsito, y los delincuentes más buscados por la policía. Arbus fotografía a una pareja de jubilados en un campo nudista, a unos enanos rusos en el living de su departamento, a un hermafrodita en su camarín. ¿Era ésta la imagen de la Sociedad del Bienestar? La indignación y las demandas de grandes sectores sociales por un lado, y el desastre de la guerra de Vietnam, por el otro, parecían demostrar lo contrario. Parecía que la Sociedad Estadounidense tomaba por primera vez conciencia de sus límites. El lado irónico de esta actitud, exorcizada por el Pop, era que llevaba en sí un plus del consumo. La gente aficionada al arte podía fascinarse con el lado desconocido de Norteamérica. Al mismo tiempo era una prueba del vigor social de las elites. Los monstruos ya no eran de difícil acceso. Al terminar la década, quién exponía el lado oscuro de la promesa yanqui era valorado por la vanguardia neoyorkina. ¿Sociedad de la abundancia?
¿Y si esta pregunta permitiera acceder también a la liberación de todas las pulsiones sexuales a la vuelta del bar? Obligados eran los paseos de Mapplethorpe por bares homosexuales en busca de cuerpos para sus vigorosas escenificaciones. La sociedad que lo acogió le dio la oportunidad de crecer en el “arquetípico hacerse de la mentalidad yanqui”: Lanzarse al camino, vacío, “saltando sobre sus propios pies y alardeando de su capacidad estomacal” . Mapplethorpe sabía que debía guardar lo suficiente esa fuerza interna hasta el momento de su fruición, cuando la imagen reflejada sería lo completamente Otro. Era el hacerse sin límites prefijados en una cultura del cambio y el exceso. Una galería visual de la abundancia hipertrofiada: cuerpos negros y mestizos en su extensión genital, una fémina musculosa y drogodependiente, grupos de Gay en prácticas sadomasoquistas. En el momento en que el artista ya ha obtenido fama, y se pregunta por cuánto tiempo más su cuerpo le permitirá disfrutarla, la sociedad estadounidense vive la exportación de una renovada cultura anabolizante. Entre el culto al cuerpo y los suplementos alimenticios, nace la generación de los Zombies, la política de la Guerra de las Galaxias, y las nuevas intervenciones en Centro América.

Un gesto, una sombra

La cámara fotográfica es la sublimación más conocida de la depredación moderna. Nos permite entrar en los hogares desconocidos y extraños con la licencia de quien interrumpirá el tedio de una forma atractiva. Es una situación de poder. Es también el arma sublimada que el mundo capitalista se ha dado para sus conquistas morales sobre el horror y la rutina. En algunos casos su práctica adquiere un tono bélico: “Todo es tan soberbio y sobrecogedor. Avanzo arrastrándome sobre el vientre como en las películas de guerra”. Indudablemente Diane Arbus nunca mató a nadie. Pero en sus palabras hay una invitación metafórica a un tipo de muerte. O al menos, fascinación por su inminencia. La tristemente famosa frase de Goebbels podría ser parafraseada: “Cuando escucho la palabra cultura, saco mi cámara”. De hecho, al fotografiar yo necesito que el estado de cosas permanezca hasta el acto que lo transformará en objeto. El corte que, fisurando el tiempo y el espacio tridimensional, transubstanciará al mundo en el más irracional de los espejos.

Sin embargo, el fotógrafo no se limita al gesto de cortar. Éste se transforma en un médium de su tiempo. En el acto compulsivo de las fotografías se prepara una lectura. Un desciframiento. Al descubrir la culpa en sus imágenes, y señalar al culpable, lo que persiguen tanto Arbus como Mapplethorpe es aprehender la huella original de sus sombras, consumar el pasado en el develamiento del presente: exorcizarse.

Bibliografía

Trías, Eugenio; El artista y la ciudad, Anagrama, Barcelona, 1983.
Sontag, Susan; Sobre la fotografía, Edhasa, Barcelona. 1996.
Erikson, Erick; Infancia y Sociedad, Lumen, Buenos Aires. 1993.
Benjamín, Walter; Discursos interrumpidos, Taurus, Madrid, 1973.

Mauricio del Pino Valdivia
Fotógrafo y Comunicador Audiovisual

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